home www.epwr.ru

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

(28 сентября 1803, Париж — 23 сентября 1870, Канны)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


  Проспер Мериме в нашем цитатнике


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)


Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Проспер Мериме (фр. Prosper Merimee)

Биография (Г. Авессаломова)

СЕНЬОРИТА КЛАРА

В мае 1825 года у парижского издателя Сотле появилась книга, которая сразу привлекла к себе внимание. Газеты и журналы поместили на нее обширные рецензии, о ней заговорили в литературных кружках и светских салонах. Книга называлась «Театр Клары Гасуль, испанской комедиантки». Во вступительной заметке переводчик Жозеф Лестранж рассказал необычайную историю жизни ее автора — комедиографа и актрисы, «знаменитой в Испании», но «совершенно неизвестной на континенте». Рассказ его очень подробен. «Впервые я увидел мадемуазель Гасуль в Гибралтаре, где я находился со швейцарским полком Ваттвиля, стоявшим там гарнизоном»,— утверждает повествователь. Он приводит даты, упоминает о широко известных событиях недавней испанской истории, участником которых была Клара — дочь бродячей цыганки и правнучка «нежного мавра Гасуль, столь известного по старинным испанским романсам». Она была воспитана своим родственником, монахом и инквизитором, который лишал ее светских развлечений и книг и, наконец, застав ее однажды за сочинением любовной записки, запер в монастырь. Но через две недели Клара сбежала оттуда, преодолев высокую монастырскую ограду и обманув сторожей. Она поступила на сцену.

Однажды завсегдатаи драматического театра в Кадисе испытали необычайное волнение. Шла пьеса «Женщина-дьявол». Имя автора — Клара Гасуль — публике было незнакомо, ничего не знала она и о сюжете комедии, и можно судить об удивлении испанского партера, который впервые увидел на подмостках инквизиторов во всем их облачении. Успех был огромен. Слава Клары Гасуль росла с каждым днем. В Кадисе вышло даже полное собрание ее сочинений, которое тотчас же было внесено Ватиканом в список запрещенных книг и потому, утверждал переводчик, «представляет чрезвычайную редкость». Но французский читатель может быть спокоен: перевод сделан под наблюдением самого автора, которая даже любезно предоставила для французского издания одну из неопубликованных пьес.

Казалось, невозможно сомневаться в подлинно испанском происхождении «Театра». Книгу украшал портрет «автора» — молодой женщины в испанском национальном уборе. Некоторые газеты поспешили поблагодарить Жозефа Лестранжа за изящество и точность его перевода. Однако ни Клара Гасуль, ни испанский подлинник пьес «в двух томах in quarto», ни остроумный переводчик никогда не существовали. В портрете испанской актрисы можно было без труда узнать Проспера Мериме, частого посетителя многих литературных салонов, и вскоре о молодом драматурге с восторгом заговорила либеральная и романтическая пресса.

Его биография, в противоположность биографии Клары Гасуль, не была столь занимательна. Родился он в Париже, в семье довольно известных художников. Родители его поклонялись искусству. В салоне матери, за обеденным столом велись разговоры о живописи, музыке, литературе. Воспитанием единственного сына родители занимались тщательно. С детства ему привили интерес к литературе и искусствам. Семья была свободна от религиозных предрассудков, и Проспер с увлечением читал сочинения «безбожников» XVIII века. Восьми лет он был отдан в парижский Императорский лицей, а окончив его, стал изучать право в Сорбонне. Отец мечтал видеть своего сына знаменитым адвокатом и был очень огорчен тем равнодушием, с которым Проспер относился к своей будущей профессии. Действительно, адвокатом Мериме не стал и, окончив университет, всецело предался литературным занятиям, призвание к которым он ощутил еще в лицее.

Проспера Мериме часто упрекали в литературном дендизме, да и сам он утверждал, что сочиняет для развлечения, в минуты, свободные от светских обязанностей. Упорный труд писателя он тщательно скрывал от своих друзей. Об огромной работе, которую Мериме проделал в пору своей юности, чтобы приобрести необходимую филологическую и философскую эрудицию, можно судить лишь по ее результатам. Мериме был одним из образованнейших людей своего времени, прекрасно знал иностранные языки — английский, испанский, итальянский (а впоследствии и русский), античную и современную литературу и философию. С живым интересом следил он за дискуссиями, происходившими на страницах журналов и газет, в литературных кружках и светских салонах, в которых подвергались обсуждению основные проблемы современной философии, эстетики и литературы. Особенно часто бывал Мериме у Этьена Делеклюза, где собирались молодые романтики.

Познакомился он и со Стендалем, который в то время вызывал энтузиазм «литературной молодежи» категорическим отрицанием классических канонов и традиций и прославился своей остроумной полемикой с Французской Академией.

Мериме с легкостью усваивает новые литературные веяния. Он мечтает о литературном творчестве и, рискуя подвергнуться насмешкам со стороны своих старших товарищей, втайне обдумывает свои первые замыслы. Театр — вот что привлекает молодых романтиков. Именно на сцене французский классицизм утвердился, казалось, особенно прочно. Многовековые традиции, правила, запреты и ограничения сковывали творческую фантазию художника. Бесконечные вариации одних и тех же давно известных тем, сюжетов и образов убивали интерес и не оставляли простора для свежей и оригинальной мысли. В театр ходили, чтобы оценить способность сочинителя к версификации и декламационные таланты актеров.

Романтики мечтали о социально активном искусстве, о театре, способном волновать зрителя и внушать ему новые, современные понятия об истории и нравственности. Отвергая классическое правдоподобие, они стремились утвердить на сцене историческую правду, «правду нравов, характеров и ситуаций». Они полагали, что сюжеты из национальной истории более способны заинтересовать современного зрителя, чем традиционно-легендарные сюжеты, и в подтверждение этой мысли ссылались на Шекспира, итальянца Мандзони и испанских драматургов. В салоне Делеклюза Мериме прочел своим друзьям «Театр Клары Гасуль». По их советам он внес в рукопись несколько поправок и отдал пьесы на суд публики.

Выдавая книгу за перевод с испанского, Мериме преследовал две цели. Во-первых, он стремился помочь читателю понять и признать пьесы, несмотря на отсутствие в них классических условностей. В самом деле, «испанскому» автору позволительно не считаться с традициями французской сцены! Затем, испанская маска позволяла Мериме с большей свободой критиковать политические и социальные предрассудки своего времени, не опасаясь немедленной и жестокой расправы за оскорбление духовной и светской власти.

И все-таки, несмотря на все предосторожности, публикация «Театра Клары Гасуль» была актом гражданской смелости. В памяти современников Мериме еще свежи были воспоминания о той позорной роли, которую сыграла Франция в подавлении испанской революции 1823 года. Лакейский патриотизм французской буржуазии был оскорблен той нескрываемой симпатией, с которой рисует автор патриотическую борьбу испанцев против «великой нации» (пьеса «Испанцы в Дании»). Что? Прославлять испанцев, которые осмеливаются проклинать Францию как поработительницу! Высмеивать французских правительственных чиновников, изображать их глупыми, чванливыми и нравственно нечистоплотными! Вывести на сцене французских полицейских агентов, замышляющих убийства и предательства, плетущих грязные интриги против испанских патриотов!

Немало озадачена была и конгрегация. Жаль, что теперь не XV век, печалились иезуиты и клерикалы: добрый Торквемада нашел бы в этой книге основание для поучительного аутодафе! И как только позволяют безнаказанно насмехаться над святой религией и богом милосердия! Изображать монаха-провокатора, использующего исповедь в целях шпионажа! Инквизиторов, готовых изменить своему святому долгу ради дырявой женской юбки!

Негодовали и поклонники Буало и Лагарпа. Предпринятая Мериме реформа театральной техники представлялась им кощунством. Они не могли примириться с тем, что Мериме уничтожил традиционное для французского театра жанровое деление и разбил пьесы не на пять актов, как полагалось, а на дни — хорнады — или просто на сцены. Они не понимали иронического конца пьес, воскрешения персонажей и снимающего театральную иллюзию обращения актеров к зрителям. В заключительной сцене пьесы «Инее Мендо, или Торжество предрассудка» действие достигает наивысшего напряжения. Оскорбленный Хуан Мендо убивает дона Эстебана, супруга своей дочери Инее, мстя ему за причиненные страдания. Раскаявшийся дон Эстебан умоляет свидетелей позволить убийце бежать. «Я не двинусь с места,— отвечает Хуан Мендо,— потому что комедия окончена. Да, дамы и господа, так кончается вторая часть «Инес Мендо, или Торжество предрассудка». Обращается к зрителям и героиня драмы: «Автор повелел мне воскреснуть, чтобы испросить вашу снисходительность. И вы можете уйти, с удовольствием думая о том, что третьей части не будет». Подобный иронический конец казался классикам оскорблением здравого смысла. Зато в либеральных и романтических кругах «Театр Клары Гасуль» был принят с восторгом. Два года спустя вышла в свет новая книга Мериме — «Гусли, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине».

КАК БЫЛ ОБМАНУТ ПУШКИН

«В 1827 году мы с одним из моих друзей задумали путешествие по Италии. Мы набрасывали карандашом по карте наш маршрут. Так мы прибыли в Венецию — разумеется, на карте,— где нам надоели встречавшиеся англичане и немцы, и я предложил отправиться в Триест, а оттуда в Рагузу. Предложение было принято, но кошельки наши были почти пусты, и эта «несравненная скорбь», как говорил Рабле, остановила нас на полдороге. Тогда я предложил сначала описать наше путешествие, продать книготорговцу и вырученные деньги употребить на то, чтобы проверить, во многом ли мы ошиблись. На себя я взял собирание народных песен и перевод их; мне было выражено недоверие, но на другой же день я доставил моему товарищу по путешествию пять или шесть переводов. Осень я провел в деревне. Завтрак у нас был в полдень, я же вставал в десять часов; выкурив одну или две сигары и не зная, что делать до прихода дам в гостиную, я писал балладу. Из них составился томик, который я издал под большим секретом и мистифицировал им двух или трех лиц»,— так много лет спустя Мериме писал Соболевскому, которого Пушкин просил узнать историю «изобретения странных сих песен». Пушкин перевел многие из них и объединил под общим названием «Песни западных славян», еще не зная их источника. Осуждая романтические грехопадения своей юности и критически относясь к своему прежнему творчеству, Мериме утверждал, что «Гусли» были написаны «от скуки» и из озорного желания мистифицировать доверчивого читателя и не стоили автору никаких усилий. Однако это не так. Замысел песен возник в начале 1820-х годов. Мериме долго изучал нравы южнославянских народов, их легенды и поверья по немногим и скудным источникам, и «Гусли» явились плодом упорного писательского труда.

Ошибку знатоков славянского фольклора, принявших книгу за перевод подлинных славянских баллад, легко извинить. Книгу открывает предисловие «переводчика», итальянца по рождению и француза по воспитанию, знатока южнославянских стран и большого любителя «безыскусственных песен, творений полудикого народа». «Мало найдется между Триестом и Рагузой сел, гор и долин, которых бы я не посетил»,— сообщает он. И это звучит правдоподобно — ведь столь тонкое знание местных обычаев, нравов и поверий может дать лишь длительное пребывание в той стране. С великолепным мастерством и иронией рисует Мериме славянских бардов — бродячих певцов, одетых в лохмотья, которые распевают баллады, аккомпанируя себе на гуслях и прерывая исполнение на самом интересном месте, чтобы воззвать к щедрости своей случайной аудитории. «Они поют слегка в нос. Напевы баллад очень однообразны, и аккомпанемент гуслей мало их оживляет; только привыкнув к этой музыке, можно ее выносить. В конце каждой строфы певец испускает громкий крик, или, вернее, какой-то вопль, похожий на вой раненого волка. В горах эти крики слышны издалека, и нужно свыкнуться с ними, чтобы признать их исходящими из уст человека».

Колоритные нравы и обычаи южных славян, воспроизведенные в «Гуслях», могли привести в изумление «цивилизованного» европейца и внушить ему уважение к этому гордому и независимому народу. Нравственным величием и непреклонностью веет от его «дикой» поэзии. Так, в балладе «Боярышник рода Велико» поется о том, как истребили «восточные беи» древний род Иво Велико. Остался у старого Иво один младший сын Алекса. Взял старого бея под покровительство его друг Джордже Естиванич. Враги ворвались в дом Джордже и потребовали выдать им Иво Велико и его сына. Отказался стать предателем Джордже. Тогда враги убили его, «а жена его все видела». Спасла она младшего сына Иво, пожертвовав собственным сыном. А когда подрос Алекса и увидел окровавленные одежды своего отца и его друга, отомстил он «восточным беям» за смерть Иво Велико и Джордже Естиванича.

С глубокой симпатией изображает Мериме героическую борьбу вольнолюбивых горцев с угнетателями. В балладе «Черногорцы» он описывает кровопролитное сражение горцев с захватнической армией Наполеона «у серой скалы». Несколько баллад посвящено многолетней борьбе южных славян с турецким владычеством. Восхищает в характере горцев также причудливое сочетание бескорыстия, вольнолюбия, ненависти к угнетению, насилию и принуждению — с беззаботностью, глубоким равнодушием к моральным условностям «цивилизованного» общества.

Мериме воспроизводит народные предания и суеверия, страсти и психологию «диких» народов, изображает их поэтичные обряды и обычаи. Это и есть тот «местный колорит», о котором сам Мериме впоследствии отзывался с раздражением, но в котором критика тех лет увидела основное достоинство «Гуслей».

НРАВСТВЕННЫЙ КОЛОРИТ ИСТОРИИ

В конце 1820-х годов всеобщий и широкий интерес к истории вызвал развитие во французской литературе исторических жанров. Исторический роман и драма эпохи романтизма не были «бегством» от «неразумной» и безобразной действительности в «идеальное» прошлое, красивой, но безнадежной мечтой о навсегда ушедших временах, отказом от познания современности, попыткой уклониться от решения ее проблем. Наоборот, интерес к истории был вызван стремлением постигнуть закономерности исторического процесса и объяснить современность как необходимое следствие прошлого. Это был новый, исторический принцип мышления, противопоставленный просветительскому «философствованию».

Можно ли говорить о развитии человечества, о его социальном и нравственном совершенствовании, или оно бессмысленно топчется на месте, волнуемое неизменными страстями и постоянными заботами? Есть ли смысл в хаосе событий и судеб? Что такое прогресс, что такое история? Каковы ее законы, кто ее творит? Эти вопросы волновали и Мериме. Ответить на них он пытается в исторической драме-хронике «Жакерия» (1828) и в романе «Хроника времен Карла IX» (1829).

На закате в чаще леса, в глубоком овраге собираются какие-то люди, одетые в звериные шкуры. Это разбойники — «волки» - со своим атаманом Оборотнем. Их привели сюда не кровожадность или отвращение к мирному труду; они бежали из своих деревень, чтобы спастись от расправы сеньоров. Это жертвы общественной несправедливости, но жертвы, которые в любую минуту сами могут стать палачами. Полные обиды и злобы, они дают страшную клятву мести: «преследовать овец (крестьян), загрызать собак (лесников, латников, слуг, монахов), поедать пастухов (сеньеров)». Так начинается «Жакерия», драма, которая изображает средневековье как эпоху глубочайших социальных конфликтов, порождающих крестьянские войны.

В старинном аббатстве монахи избирают настоятеля. Повинуясь местному сеньеру, они отвергают брата Жана, достойного ученого монаха — «ведь он простой мужик!» — и избирают недостойного, но знатного. Нет равенства и справедливости, с горечью убеждается брат Жан. И когда к нему придут крестьяне за советом и помощью, он возглавит их восстание.

Крестьяне, собравшиеся у деревенского кабачка, сетуют на свою участь. Они хотят лишь одного — мирно трудиться на своих полях. Но в стране царит беспорядок. Крестьяне беззащитны. Их притесняют сеньеры, грабят наемные отряды. Над ними глумятся слуги; бесчинствуют разбойники. И постепенно веками воспитанные в них покорность и смирение сменяются возмущением и решимостью покончить с социальной несправедливостью. Крестьяне поднимают восстание. Вооруженные вилами и косами, они обращают в бегство закованных в железо рыцарей. Но их участь предрешена. Крестьяне не сумеют разрушить феодальный уклад и создать новое, более справедливое и более нравственное общество. Их сразят стрелы английских наемников, изрубят мечи рыцарей; их вздернут на дыбу, повесят и четвертуют. И история их справедливого возмущения останется одним из самых кровавых эпизодов прошлого.

В конце 1828 года в одном из писем Мериме сообщает, что он «необыкновенно много» работает над «одним скверным романом», который ему не терпится окончить. Роман, о котором он отозвался с таким пренебрежением, стал событием европейской литературной жизни. Он назывался «1572. Хроника времен Карла IX».

1572 год. То была эпоха великих смут. Религиозные распри, уже много лет волновавшие Францию, казалось бы, утихли. Молодой дворянин-протестант Бернар де Мержи приезжает в Париж, чтобы поступить в армию адмирала Колиньи, одного из предводителей протестантской партии. Колиньи в фаворе у короля, двор готовится к торжествам по случаю бракосочетания принцессы королевского дома Маргариты Валуа и короля Генриха Наваррского — союза католички и протестанта. Но это лишь временное затишье, и вскоре гражданская война вспыхивает с новой силой.

В Париже Бернар встречается со своим братом, капитаном Жоржем, попадает в компанию молодых дворян-католиков, бывает при дворе, влюбляется в знатную даму, дерется из-за нее на дуэли, добивается взаимности и ходит на свидания. Жизнь с ее будничными опасностями и радостями течет своим чередом. Как трагическая неожиданность, ломает ход событий Варфоломеевская ночь. Чудом избежав гибели, Бернар покидает Париж и отправляется в крепость Ларошель, этот последний оплот протестантизма. В одной из вылазок он случайно убивает брата, оказавшегося в лагере осаждающих.

События, о которых повествует Мериме, в 1820-х годах вызывали не только «исторический» интерес. В 1815 году в Ниме произошло массовое избиение либералов роялистами-католиками — событие, живо напомнившее Варфоломеевскую ночь. Прогрессивные общественные круги были встревожены возрождением во Франции религиозной нетерпимости и фанатизма, которые представляли опасность и в XIX веке.

В предисловии к роману Мериме дает свое истолкование событий 1572 года. Он опровергает общепринятое мнение, согласно которому Варфоломеевская ночь явилась обдуманным преступлением католической партии, и утверждает, что избиение протестантов будто бы не было подготовлено заранее. По его мнению, оно явилось чем-то вроде народного восстания, подобного испанскому восстанию 1809 года, и объяснять его следует общественной психологией той эпохи. Поэтому романиста интересует прежде всего «нравственный колорит» времени.

Мериме отказывается судить о поступках людей XVI века с точки зрения современной нравственности. Ведь нравственные представления меняются! И «то, что сарацины и варвары называли подвигом, мы теперь называем разбоем и злодейством». Критика тотчас же упрекнула Мериме в том, что он повествует о добре и зле с бесстрастием, весьма схожим с аморальностью. Но это несправедливо. Историческая необходимость, которую осуществляют герои романа и которой они подчинены, не освобождает их от нравственной ответственности за свои поступки. В рассказе о судьбе братьев Мержи идея нравственной ответственности звучит наиболее отчетливо.

Жорж де Мержи, как и его брат Бернар, был воспитан в протестантской вере. Но Жорж — мыслитель. Он не мог слепо принять чужие убеждения, не удостоверившись в их истинности. Он стал искать ответ на мучившие его вопросы веры и нашел его в гуманистической философии французского Возрождения. Почитатель Рабле стал атеистом. Жорж презирает религиозный фанатизм обеих партий, он равно осуждает и заблуждения католиков, и заблуждения протестантов. Казалось бы, вопрос о принадлежности к той или иной партии для него безразличен. Однако это не так. Мечтая отомстить своему оскорбителю, вождю протестантской партии, Жорж переходит в лагерь католиков. Ведь «религия эта не хуже других» и позволяет жить как угодно, делая лишь ничтожные уступки «мнению черни». Таким образом, католическая религия для Жоржа оказывается удобной. Он пользуется расположением двора, ходит к обедне, чтобы послушать музыку и посмотреть на хорошеньких женщин; его мадонна — это портрет итальянской куртизанки, молитвенник — «Ужасающая жизнь великого Гаргантюа». Жорж смеется над предрассудками своей партии и исповедует веротерпимость. Но неумолимая логика событий приводит к тому, что в гражданской войне Жорж выступает на стороне католиков — партии, им презираемой, партии неправой, партии убийц — и только потому, что принадлежность к этой партии ему выгодна!

Бернар осуждает брата. Равнодушие к вопросам вероисповедания в его глазах не может оправдать ренегатства. И Бернару знакомы искушения! Он беден, но стоит ему перейти в католичество — и ему обеспечены королевские милости, расположение двора, богатство и почести. Стоит только сказать одно слово, одно маленькое слово, «ибо достаточно, чтобы оно слетело с губ, а в глубину сердца никто не заглядывал». Пример Жоржа соблазняет его; протестанты питают к нему оскорбительное недоверие; наконец, его жизнь в опасности! Любовница на коленях умоляет его об отречении, католики примут его с распростертыми объятиями, а протестанты... Набат, призывающий католических убийц к кровавой расправе, будит в душе Бернара нравственное чувство, которое готово было исчезнуть под натиском соблазнов и опасений. Нет! Бернар не изменит своим убеждениям ради выгоды и даже для спасения жизни, не предаст свою партию в минуту опасности, не станет послушным орудием в руках фанатиков и убийц, чтобы творить дело, которое он считает неправым. Преодолев соблазны и колебания, пренебрегая обидой, рискуя жизнью, Бернар исполняет долг, который, для него заключается в защите своей партии и веры.

Не сомневаясь в своей правоте, Бернар стреляет в своих врагов — и убивает брата. Символом гражданской религиозной войны оказывается братоубийство. Так вот к чему приводят религиозные распри!

ЭКЗОТИЧЕСКИЕ НОВЕЛЛЫ

Еще Мериме приносили по утрам пахнущие свежей типографской краской гранки его романа, а писатель уже обдумывал другие замыслы. Их было много. Журналы с готовностью принимали новеллы автора, имя которого к тому времени стало знаменитым, и за короткий срок появились «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Взятие редута», «Таманго». Может быть, «экзотические» новеллы Мериме написаны лишь из любви к «местному колориту», ярким страстям, необычайным ситуациям? Нет! Матео Фальконе убивает сына, потому что не может простить предательства, и это безусловное подчинение долгу вопреки «сердцу» и привязанностям было укором многим современникам Мериме, чья податливая совесть с готовностью оправдывала любое отступничество и измену. Конечно, Мериме не рекомендует сыноубийства; но он не может не восхищаться цельным характером сурового корсиканца, пожертвовавшего сыном во имя чести и долга.

Рассказывая; о необычайном видении шведского короля Карла XI, Мериме сулит и французским монархам участь потомков Густава Вазы. Нельзя безвозмездно творить насилие, хочет сказать он своей новеллой. Густав Ваза похитил свободу у шведской нации и утвердил единоличную власть. Но история ничего не забывает и не прощает. Возмездие придет неизбежно, и пистолет цареубийцы казнит королевский род за попрание исконных национальных вольностей. Забавный анекдот в интерпретации Мериме звучит как угроза правителям, забывшим об уроках истории и своей безрассудной политикой пытавшимся вернуть страну к мрачным временам абсолютизма.

В новелле «Таманго» писатель рассказал историю группы негров, вывезенных с африканского побережья на невольничьем корабле. Негры поднимают бунт в открытом море. Ими руководит Таманго. Еще недавно это был жестокий и вероломный царек, торговавший своими соплеменниками. Но, попав в неволю, невежественный, коварный и алчный Таманго становится борцом за свободу. Он руководит восстанием, проявляя чудеса мужества, храбрости и изобретательности. Негры жестоко расправляются с экипажем корабля. И вот они свободны — но свобода ли это? Рабы не умеют управлять кораблем, и даже всесильный Таманго со всем своим умом, хитростью и заклинаниями не может повернуть корабль к африканскому берегу. Негры мечутся по палубе, испуская вопли отчаяния, проклиная своего вождя, то умоляя богов о пощаде, то пытаясь забыться в бездумном опьянении. Наконец они гибнут от голода, жажды и страха. Таманго остается один. Он покорился обстоятельствам, но несчастья не сломили его. Гордо ждет он конца, ни о чем не сожалея и ни в чем не раскаиваясь. Случайно он остается жив, но свобода без родины ему не нужна. Таманго не может забыть зеленых африканских берегов, тоскует и умирает в больнице. Мериме сочувствует неграм. Их попытки добиться свободы героичны, их гнев против белых справедлив и оправдан, но, полагает Мериме, одной лишь отваги и мужества недостаточно для того, чтобы завоевать свободу. Путь к свободе — это длительное историческое совершенствование, упорный труд поколений.

ОБЪЯСНИТЬ НАСТОЯЩЕЕ, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ БУДУЩЕЕ

На рубеже 1830-х годов в творчестве Мериме намечается перелом, который приведет его позднее к полному отрицанию своих «романтических заблуждений». Исторические и экзотические сюжеты исчезают из его творчества. Внимание писателя все больше начинает привлекать современная тема.

Было очевидно, что Франция накануне больших событий. Грядущая революция сулила неведомое. Старые устои рушились, новые еще не успели сложиться. Законы, управляющие современным обществом, представлялись загадкой. Мериме хотелось объяснить настоящее и предугадать будущее.

Мериме осваивает «современный материал» в жанре «великосветской» повести. Его привлекают сложные психологические конфликты, страсти, скрытые под маской благопристойности и потому особенно трудные даже для очень внимательного наблюдателя. Писателю казалось, что особенность «современной души» заключается в какой-то неустойчивости, отсутствии сопротивляемости, при которых малейшая ошибка, один ложный шаг влечет за собой катастрофу. Это свойство современной психологии и изобразил Мериме в повестях 1830—1833 годов: «Этрусская ваза», «Партия в триктрак» и «Двойная ошибка». Он описал героев, чувствительных и хрупких, тщательно скрывающих под равнодушием и цинизмом страдания одиночества, взаимные терзания и огорчения любовников, недоразумения, вырастающие до размеров катастрофы, и, наконец, гибель, которая наступает как незаслуженное, чудовищное наказание за их психологическую и нравственную исключительность. В этих повестях Мериме разоблачает лживое и легкомысленное светское общество, равнодушное к судьбе человека, нетерпимое ко всякому превосходству и жестоко мстящее за то презрение, которое оно внушает. Объясняя психологию своих героев особенностями времени, Мериме стремится точно воспроизвести его колорит. Поэтому в повестях обсуждаются последние новости политической и светской хроники, и на всем поведении действующих лиц лежит трудно уловимый, но несомненный отпечаток эпохи.

Герой «Этрусской вазы» Огюст Сен-Клер принадлежит к парижскому высшему свету, но чувствует себя в нем отщепенцем. Это натура глубокая, тонкая и хрупкая. Он презирает свет — и страдает от своего духовного одиночества. Единственное утешение находит он в любви графини Матильды де Курси. Однажды нелепая светская сплетня оскорбляет его привязанность к Матильде, и шаткое душевное равновесие Сен-Клера сразу рушится. Сен-Клер во власти светских предрассудков: презирая общественное мнение, он в то же время не может им пренебречь. В угоду ему, рискуя жизнью ради ложно понятой чести, Сен-Клер дерется на дуэли, нелепость которой ему очевидна, и погибает. Графиня де Курси не перенеся утраты, умирает от горя.

Трагедию взаимного непонимания изобразит Мериме и в повести «Двойная ошибка». Жюлси де Шаверни, молодая светская дама, была выдана замуж по расчету за человека ей чужого, пошлого и грубого. Жюли томится, тоскует и мечтает о любви. Неожиданно в одном салоне она встречает молодого дипломата Дарси, с которым она была знакома в пору своей юности. Обаяние Дарси действует мгновенно. Жюли принимает свое увлечение Дарси за долгожданную любовь. В смятении чувств, не владея собой, Жюли поддается искусной провокации Дарси и становится его любовницей. Но вслед за опьянением наступает отрезвление. Убедившись в полном равнодушии Дарси, утратив чувство собственного достоинства, в отчаянии от своего легкомыслия Жюли бежит из Парижа и умирает в дороге. Жюли ошиблась в Дарси. Он предстал перед нею в ореоле романтического непонятого героя, таящего великие страсти под насмешкой и иронией. Но вместо великой страсти она нашла цинизм, вместо единения душ — равнодушие и холодность. Другую ошибку совершает Дарси. Он также ничего не понял в душевной драме Жюли. Цинизм, которым он привык защищать свой духовный мир от оскорбительных насмешек света, незаметно для него самого стал его «второй натурой». Дарси глубоко ранит Жюли и невольно становится виновником ее гибели. Но и он наказан — наказан угрызениями совести и безысходным одиночеством.

«КАК ПОШЛО И ГЛУПО ВРЕМЯ. . .»

В июне 1830 года, наспех просмотрев чистые листы новой повести «Партия в триктрак», Мериме уезжает в Испанию. Его интересуют нравы и обычаи испанского народа. Мериме путешествует по стране, как немногие решались путешествовать до него: в дилижансе или верхом, с одним проводником, портпледом, записной книжкой и ящичком сигар. Он останавливается где придется, ночует в бедных, дымных вентах, деля скудный ужин и ослиную попону со своими случайными попутчиками, беседует с погонщиками мулов, контрабандистами, тореадорами и фермерами.

В декабре Мериме возвращается в Париж, где бушуют политические страсти и не стихает народное возмущение. Быстро исчезают иллюзии, порожденные первыми известиями о «трех славных днях» июльской революции. Наблюдая трусливую политику «гражданского короля» Луи Филиппа и его «либерального» правительства, политику обмана и предательства по отношению к народу, совершившему революцию, Мериме все более проникается глубоким пессимизмом. «Как пошло и глупо время, в которое мы живем,— пишет он Стендалю,— пошло и глупо, несмотря на все происходящие перевороты».

Однако поза Тимона Мизантропа не представлялась Мериме уместной. Ему двадцать семь лет, «всеобщая пошлость и глупость» воцарилась, казалось, надолго, ждать перемен в ближайшем будущем не приходилось, а прозябать в безделии не хотелось. И Мериме принимает должность, от которой он упорно отказывался при Реставрации.

Но служба в министерстве не приносит удовлетворения. Бессмысленная, скучная переписка, затхлая атмосфера чиновничьего мира вызывают у него плохо скрываемое отвращение. И в своем рабочем кабинете, в минуты, свободные от служебных разговоров и составления деловых бумаг, Мериме обдумывает свои повести и в этом занятии находит единственное утешение.

«Души чистилища» (1834) — повесть символическая. Мериме ссылается на старинные испанские хроники, в которых якобы он нашел жизнеописание своего героя, и предлагает читателю при случае посмотреть в Севилье гробницу дона Хуана де Маранья с эпитафией, составленной самим погребенным. Однако событий, рассказанных в повести, никогда не происходило и произойти не могло. Мериме придумал сюжет и создал оригинальный вариант легенды о доне Хуане по мотивам старинных испанских преданий.

В нарушение традиции, Мериме рассказал в своей повести не только историю падения, но и историю нравственного возрождения дона Хуана. Его герой противостоит толпе байронических героев, бросающих вызов человечеству, его «земной» морали и никогда не раскаивающихся в своих поступках.

В мае 1834 года Мериме получает должность главного инспектора исторических памятников Франции. Несколько месяцев в год проводит он в инспекционных поездках, осматривая гибнущие в забвении памятники старинной архитектуры и искусства, и проявляет огромную активность, добиваясь их реставрации. Должностное лицо, облеченное немалой властью, инспектор исторических памятников был одновременно внимательным и тонким наблюдателем быта и нравов провинциальной Франции. Мериме возвращался из своих поездок со множеством впечатлений, питавших его художественное творчество. В одну из таких поездок и возник у него замысел «Венеры Илльской» (1837). Мериме считал эту новеллу своим шедевром. Действительно, новелла мастерски «сделана». Писатель был увлечен своей задачей — создать фантастическую повесть без какого бы то ни было элемента чудесного и сверхъестественного и блестяще справился с трудностями жанра. Мериме едет и на Корсику. С любопытством наблюдает он местные нравы, которые десять лет назад изобразил в «Матео Фальконе». Теперь он смог, наконец, убедиться, насколько были справедливы его прежние представления об этой стране. Люди жили здесь по другим обычаям, нежели на континенте. Над ними не властны были обязательные в «цивилизованном» обществе нравственные законы. Мериме восхищается независимостью корсиканцев, их пренебрежением к «цивилизации» в ее материальном и духовном проявлениях, каким-то гордым духом, казалось, вселившимся в этот народ. Его волнуют безыскусственная поэзия корсиканцев, импровизации плакальщиц над гробом усопшего, песни матросов и рыбаков. Особенно поразила Мериме вендетта — обычай кровной мести, неписаный закон, освященный вековыми традициями. Историю одной вендетты рассказал Мериме в своей повести «Коломба» (1840).

О НАРОДНЫХ ХАРАКТЕРАХ

В 1844 году Мериме был избран во Французскую Академию. Уже через несколько дней консервативная Академия пожалела о своей неосмотрительности. «Бессмертных» шокировало сочувствие, с которым Мериме рассказал в новой повести «Арсена Гийо» о последних днях уличной девки, которая неожиданно оказывается нравственнее и выше светской дамы, лицемерной ханжи и святоши. Повесть, направленная против ложной филантропии и лицемерия, была воспринята как оскорбление общественной нравственности. В это время Мериме уже писал «Кармен» (1845), и скандальные обвинения в безнравственности вызывали в нем тревогу за судьбу его шедевра.

Кармен — цыганка. У нее нет ни отечества, ни родителей, ни даже сородичей. Она всем в равной степени чужая и всем одинаково близка. Кармен свободна. Она не знает ни дочерней привязанности, ни долга. Ей чужда мещанская мораль, и она не признает иных законов, кроме своей воли. Кармен своенравна, коварна и жестока. Она совершает предательства, лжет и обманывает. И лишь любовь к свободе, независимость и нетерпимость к деспотизму и угнетению возвышают ее и оправдывают. Отвращение к насилию над свободной волей — вот ее единственная логика. Кармен не изменяет ей и в любви, и в ненависти. Даже для сохранения жизни она не хочет отказаться от свободы, подчиниться чужой воле. «Ты хочешь меня убить, я это знаю,— говорит она дону Хосе.— Такова судьба, но я не уступлю... Как мой ром, ты вправе убить свою роми; но Кармен будет всегда свободна».

Судьба дона Хосе — это история человека, опустошенного и погубленного страстью. Кармен даже в любви остается внутренне свободной и независимой; дон Хосе, полюбив Кармен, свою свободу теряет. От падения к падению идет он, тяготясь своей великой страстью и не в силах ее уничтожить. Чтобы сохранить Кармен, он отказывается от своей воли, он готов покориться цыганке и требует от нее такой же покорности. Он подчиняется ее малейшей прихоти и сам становится деспотом. Он осуществляет высший акт насилия, убивает Кармен, потому что она не любит его больше, но он не может подавить ее воли. Смерть Кармен не приносит дону Хосе освобождения.

Мериме столкнул в повести два могучих народных характера - цыганку и испанца. Эти люди совсем не похожи на французов и друг на друга — их сформировали иные и разные условия среды и истории. Национальная среда, история — этим интересовались и романтики. Но для Мериме 1840-х годов национальность и время — не пестрый костюм, а условия бытия человека, объясняющие его характер.

Стремясь проникнуть в чуждые ему национальные характеры, Мериме в конце 1840-х годов принимается за изучение русского языка. Работа подвигается медленно, и порой Мериме приходит в отчаяние от трудностей русской идиоматики. Но уже через несколько месяцев сокровища русской литературы вознаграждают его за усердие. Мериме переводит Пушкина («Пиковая дама», «Выстрел», «Цыганы»), Гоголя («Ревизор»), повести Тургенева и пишет статьи об их творчестве. В то время, когда искусство перевода было еще очень несовершенным, а знание русского языка — большой редкостью, переводы и редакторская деятельность Мериме познакомили французского читателя с лучшими образцами русской литературы. Не меньше, чем литература, интересовала Мериме и история русского государства, которой он посвящает несколько специальных трудов («Два Лжедмитрия», «Казаки прежних лет», «История царствования Петра Великого» и др.). Национальный характер, процесс его формирования — вот какие проблемы интересуют Мериме-историка.

ТУПИК ХУДОЖНИКА И СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА

Последние годы Июльской монархии Мериме беспокоило предчувствие надвигающейся общественной катастрофы. Глубокое неблагополучие существующего порядка вещей было ему очевидно. Но он не ждал от революции значительных улучшений. Февральские события 1848 года были приняты им без особого энтузиазма, а июньские дни поразили его неожиданным трагизмом.

События 1848 года утвердили Мериме во мнении, что «порядок» в государстве может быть обеспечен лишь твердой диктаторской властью. И в подобном ходе мысли не было ничего неожиданного. Еще в конце 1830-х годов Мериме стал изучать римскую историю первого века до нашей эры. Его интересовало возникновение и развитие цезаризма, военной диктатуры, утвержденной на развалинах республиканского строя. Этот исторический процесс он пытается объяснить в сочинениях «Опыт о социальной войне» (1841) и «Заговор Катилины» (1844), за которыми должна была последовать «Жизнь Юлия Цезаря». Но в свое время замысел этот остался неосуществленным, а в годы Второй империи писать о цезаризме стало весьма затруднительно. Однако, когда император Наполеон III, новоявленный Цезарь, опубликовал свою «Историю Юлия Цезаря», Мериме, друг императорской семьи, сенатор, осыпанный милостями дворца, написал о книге, вызвавшей негодование прогрессивных кругов, хвалебный отзыв.

Это был конец, философский и политический тупик, в котором оказался на склоне лет большой писатель, постепенно обрывавший свои связи с передовым общественным движением. Это объясняет также упадок художественного творчества Мериме. Писатель не понимает литературных и эстетических тенденций своего времени. «Научные» ориентации нового, «реалистического» искусства ему чужды. Он упрекает «реалистов» за «пристрастие к безобразному», бранит Курбе и Флобера и, постепенно утратив ощущение эпохи, оказывается вне «большой литературы».

В последние годы жизни Мериме пишет еще одну новеллу — «Локис», которая осталась незамеченной и ничего не добавила к его славе. Больше Мериме ничего не писал. Когда разразилась франко-прусская война, он был тяжело болен и понимал, что его жизнь приближается к концу. Он знал, что Францию ожидает военное поражение, что режим Второй империи обречен, и это сознание омрачило его последние дни. «Сердце мое обливается кровью, я плачу, когда думаю о страданиях и унижении этих глупых французов,— пишет умирающий писатель своим друзьям,— но какими бы неблагодарными и нелепыми они ни были, я все-таки их люблю».

После седанской катастрофы Мериме оставляет Париж. Он уезжает в Канн и там умирает 23 сентября 1870 года, пережив Вторую империю всего на несколько дней.

Биография (А.Ноздрачев (nozdrachev.narod.ru))

Проспер Мериме (1803-1870) - один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма.

Внутренний облик Мериме, присущие его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны. Его основные вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и прежде всего с революциями 1830 и 1848 годов.

Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 20-х годов, в студенческую пору (в 1823 г. он окончил юридический факультет Парижского университета). Первоначально эстетические пристрастия Мериме носили исключительно романтический характер. Он с упоением читал Байрона, начал переводить "Песни Оссиана". Однако решающую роль в становлении творческого облика Мериме (хотя сам он впоследствии и пытался преуменьшить значение этого воздействия) сыграло знакомство в 1822 году со Стендалем, к тому времени человеком уже совершенно сложившимся.

Стендаль увлек Мериме боевым духом своих политических убеждений, непримиримостью вражды к режиму Реставрации. Именно он, знакомя Мериме "с учением Гельвеция и Кондильяка, с идеями их ученика Кабаниса, и направил по материалистическому руслу эстетическую мысль будущего автора предисловия к "Хронике царствования Карла IX". Многое почерпнул Мериме-драматург из художественной программы, выдвинутой Стендалем в литературном манифесте "Расин и Шекспир".

Вскоре после знакомства со Стендалем начинается самостоятельная литературная деятельность Мериме. Впервые, однако, широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник "Театр Клары Гасуль". Выход в свет этого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей - вымышленной им - испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль. Для вящей убедительности он выдумал преисполненную боевого духа биографию Клары Гасуль и предпослал ее сборнику. Мериме, очевидно, не желал афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры (впрочем, в литературных кругах имя создателя "Театра Клары Гасуль" ни для кого не было секретом). Но в первую очередь, пожалуй, сказалось другое: врожденный вкус молодого, озорно настроенного литератора к розыгрышам и проделкам и естественное стремление продолжить ту линию стилизации, которая пробивалась наружу в отдельных пьесах сборника.

"Театр Клары Гасуль" - чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века. Пьесы Мериме, пронизанные симпатией к освободительному движению испанского народа, звучали задорно, дышали оптимистической верой в неизбежность победы прогрессивного начала. Произведение начинающего писателя было вместе с тем одной из самых ранних и наиболее решительных попыток низвергнуть окостеневших в своем догматизме эпигонов классицизма, которые господствовали в то время на французской сцене.

Следующее произведение Мериме, названное им "Гузла" ("Гусли"), было вновь связано с литературной мистификацией. Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. Пушкин и Мицкевич приняли стихи "Гузлы" за творения славянской народной поэзии и сочли возможным некоторые из них переложить на родной язык. (Мицкевич перевел балладу "Морлак в Венеции", а Пушкин включил в свои "Песни западных славян" переработку одиннадцати поэм "Гузлы").

В 1828 году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме "Жакерия". В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке.

Завершает первый период литературной деятельности Проспера Мериме его исторический роман "Хроника царствования Карла IX" (1829) - своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы.

В период Реставрации (1815-1830), когда к власти вновь вернулась свергнутая народом в годы революции династия Бурбонов, творчество Мериме отличалось политически воинствующим характером, было пронизано злободневной проблематикой. Оно заключало в себе резкое разоблачение феодальных порядков, власти церковников и дворян, осуждение шовинизма и религиозного фанатизма. Мериме был убежденным сторонником лагеря либералов, враждебно настроенного по отношению к режиму Реставрации. Однако идейное звучание произведений молодого писателя выходило за рамки общественных устремлений и идеологических воззрений, типичных для французских либералов тех лет. Мериме-художник с годами все сильнее тяготел к реалистическому отражению конфликтов окружающей социально-политической действительности.

Роман "Хроника царствования Карла IX" Мериме - яркий пример того живого интереса к исторической проблематике, к изучению и осмыслению национального прошлого, который охватил передовую общественную и художественную мысль Франции в 20-х и в начале 30-х годов XIX столетия. В годы ожесточенной борьбы за свержение режима Реставрации мощный расцвет переживает французская историческая наука, выдвигающая плеяду таких блестящих имен, как Тьерри, Гизо, Минье, Мишле, Кине. Этот период - своеобразная вершина и в развитии исторического жанра в литературе. Его расцвет был предвосхищен и подготовлен творческой мыслью Стендаля, автора "Расина и Шекспира". Он принес затем богатейшие плоды в области исторического романа и исторической драмы. В этой связи наряду с произведениями Мериме достаточно вспомнить пьесу А. Дюма "Генрих III и его двор", "Кромвеля" и "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго, "Сен-Мара" и "Жену маршала д'Анкр" Альфреда де Виньи, "Шуанов" Бальзака.

В "Хронике царствования Карла IX" Мериме обратился к изображению значительных, переломных по своему характеру общественных потрясений. Действие его романа протекает в годы религиозных и гражданских войн, охвативших Францию во второй половине XVI века. Кульминационный момент в развитии этого действия - Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. Выбор темы был и в данном случае внутренне связан с острыми, волнующими проблемами современности. В "Хронике" Мериме изображает общественную смуту, развязанную правящей верхушкой. Эта тема звучала не менее злободневно во Франции конца 20-х годов XIX века. Ведь близкие правительству круги дворянской реакции собирались насильственно изменить конституцию и подготавливали восстановление абсолютистской диктатуры (художественное преломление этих зловещих политических тенденций мы находим также в "Красном и черном" Стендаля, в эпизодах заговора маркиза де ла Моля). У всех в памяти были еще свежи и воспоминания о страшных днях белого террора, сопутствовавшего возвращению Бурбонов к власти.

Однако было бы заблуждением искать в "Хронике" прямолинейных аналогий между политической борьбой эпохи Реставрации и исторической действительностью XVI столетия. Осмысляя события далекого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Об историзме Мериме-художника, о его стремлении к объективному, непредвзятому изображению явлений прошлого наглядно говорит прежде всего предисловие к роману - один из примечательных эстетических документов в истории становления реалистической литературы Франции. Здесь Мериме в какой-то мере полемизировал с концепцией исторического романа, выдвинутой романтиками, и в частности с литературными воззрениями Альфреда де Виньи, автора "Сен-Мара". Романтический подход к толкованию истории представлялся Просперу Мериме чрезмерно произвольным и упрощенно тенденциозным. Истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроениях различных социальных слоев общества. Вот почему Мериме в "Хронике" детально описывает нравы придворного дворянства, представителей католической церкви, верхушку гугенотского лагеря и его священнослужителей, повадки немецких рейтаров, судьбу мелких буржуа, образ мысли простых солдат. Но мы не найдем в "Хронике" ни Екатерины Медичи, ни Гизов, ни целого ряда других крупнейших политических фигур того времени. Писатель только мельком упоминает будущего Генриха IV и в своеобразном, смело взятом ракурсе, в момент, когда король как бы застигнут врасплох, изображает Карла IX.

Для Мериме многотомные сочинения профессиональных историков имеют гораздо меньшую ценность, чем воспоминания и записки очевидцев, рядовых людей, непосредственно воспроизводящих картину нравов и характеров данной эпохи. "Я с удовольствием отдал бы Фукидида, - признается Мериме, - за подлинные мемуары Аспазии или Периклова раба, ибо только мемуары, представляющие собой непринужденную беседу автора с читателем, способны дать изображение человека, а меня это главным образом занимает и интересует". Здесь сказывается отнюдь не пристрастие к историческим анекдотам и курьезам, в котором нередко обвиняли писателя, а только жажда достоверности, жизненной правды.

Руководствуясь такой точкой зрения, Мериме и осмысляет события гражданской войны XVI века. Варфоломеевская ночь для него - это своего рода государственный переворот, осуществленный сверху, но государственный переворот, ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов. Что же побудило их решиться на жестокое избиение гугенотов? Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности отдельных представителей правящих кругов Франции XVI века, не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за совершившееся кровопролитие, за братоубийственную смуту, принесшую Франции неисчислимые бедствия и поставившую ее на грань национальной катастрофы, падает на клерикалов-фанатиков, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. В этом отношении для Мериме нет никакого различия между благословляющими человеческую бойню католическими священниками и обезумевшими от ненависти, исступленными протестантскими патерами. "Хроника царствования Карла IX" - одно из наиболее глубоких проявлений убежденного антиклерикализма Мериме.

Нетерпимость, насаждаемая церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде - этом скопище воинственных рубак, готовых по любому поводу хвататься за оружие. Варфоломеевская ночь, как показывает Мериме, была порождена не одним лишь религиозным фанатизмом, но одновременно и язвами, разъедавшими дворянское общество.

Однако дворянство XVI века - не только кружки циничных прожигателей жизни и отряды отчаянных головорезов. Это не только толпа придворной знати, развращенной бездельем и властью. Дворянство выдвигает из своей среды и благороднейших людей эпохи. Они мечтают о прекращении братоубийственной гражданской междоусобицы, об установлении в стране мира и единства, о победе принципов веротерпимости и свободы совести. Таковы, например, взгляды командующего гугенотской крепостью Ла-Рошель военачальника Лану.

К лучшим представителям французского дворянства второй половины XVI века принадлежат и главные действующие лица романа, братья Бернар и Жорж де Мержи.

В соответствии со своими эстетическими воззрениями Мериме выдвигает в качестве героев повествования не знаменитых исторических деятелей, а рядовых людей. Братья де Мержи - выходцы из кругов бедного провинциального дворянства. Бернар и Жорж привязаны друг к другу, но им суждено оказаться в противоположных, враждебных общественных лагерях. Таким образом, уже с самого начала жестокий общественный конфликт эпохи придает трагический оттенок личной судьбе героев.

По замыслу автора, основным героем романа должен был стать младший из братьев де Мержи - Бернар. История его любви к Диане де Тюржи занимает существенное место в сюжетной канве "Хроники царствования Карла IX". В истории этой находит отражение романтическое начало действительности, неизменно привлекавшее к себе писателя. Оно порождено обаянием и красотой молодости, благородством и смелостью душевных порывов героев, жаром чувств, испытываемых ими. Рассказ о приключениях, пережитых неопытным провинциальным дворянином на пути в столицу, потом в самом Париже, а затем во время бегства в Ла-Рошель, позволяет Мериме нарисовать яркие картины французского общества XVI века. Юный гугенот - натура чистая и цельная. Несмотря на все испытания, соблазны и опасности, он остается верным своим унаследованным от отцов убеждениям и своему делу. Однако само дело, которому он так преданно и ревностно служит, несет на себе печать религиозного фанатизма и исторической ограниченности.

Старший брат Бернара, Жорж - натура интеллектуально более сложная. Если Бернар - это прежде всего человек действия, то Жорж - человек мысли. Упорные размышления привели его к выводу, что всякая религия есть заблуждение, сделали его атеистом. Жорж стал последователем возрожденческого вольномыслия. Его настольная книга - преисполненный бунтарского духа роман Рабле. Он тонкий ценитель искусства, влюбленный в чувственную красоту мира эпикуреец. Жорж поглощен непрестанными поисками истины. Его образ дан писателем в перспективе сложного внутреннего развития и только в свете этого развития может быть понят.

Разочарование в фанатической одержимости гугенотов и личные обиды, нанесенные вожаками его партии, побудили Жоржа перейти на сторону католиков и принять их вероисповедание. Ему казалось к тому же, что таким образом он сможет лучше оградить свою внутреннюю свободу: католическая церковь требует по преимуществу соблюдения внешней обрядности и не особенно вмешивается в личную жизнь своих приверженцев. Жорж не может, однако, примириться с совершенным им поступком: ведь в его поведении существенную роль сыграли мотивы эгоистического порядка. Однако дальнейший ход событий выявляет присущую его натуре принципиальность. Жорж де Мержи отвергает преступные поручения, с которыми к нему обращается король Карл IX. В страшную Варфоломеевскую ночь он отказывается принимать участие в кровавой резне и с оружием в руках обрушивается на убийц, расстреливающих беззащитную женщину с ребенком. Его бросают в тюрьму. Выйдя на свободу, он дает себе слово не вынимать больше шпаги из ножен и не участвовать в смуте, ибо он убедился в ее пагубности и в изуверстве обеих сторон.

Как развивались бы дальше искания Жоржа, этого опередившего свое время гуманиста-одиночки, мы не знаем. Под стенами Ла-Рошели Бернар вовремя не опознает брата, и тот гибнет, сраженный пулей. Сцена кончины Жоржа, преисполненная стоического величия и мужества, заключает действие романа. Развитие сюжета на ней обрывается. Повествование о дальнейших судьбах персонажей уже не интересует автора, так как оно - Мериме в этом убежден - не может обогатить ничем принципиально новым идейный смысл его произведения. В братоубийстве, совершаемом главным героем, бесчеловечность и жестокость гражданской междоусобицы, развязанной от имени церкви правящими кругами страны, находит предельное, почти символическое по своему значению выражение.

В работе над своим романом Мериме использовал большой драматургический опыт, который он накопил в течение предшествующих лет. Писатель стремится быть предельно лаконичным, избегает присущих романтикам пространных описаний и лирических отступлений. Рисуя внешний облик своих персонажей, он строит эту характеристику, как правило, на основе какой-то одной особенно выразительной художественной детали. Подобный прием позволяет ему создать целую галерею запоминающихся фигур, составляющих тот пестрый и живой бытовой иронический фон эпохи, на котором более рельефно выступают фигуры главных действующих лиц романа, скупо, но четко и изящно очерченные.

* * *

Существенные изменения в жизни писателя вызывает Июльская революция. В годы Реставрации правительство Бурбонов пыталось привлечь Мериме к государственной службе, однако эти попытки остались тщетными. После Июльской революции в феврале 1831 года (за месяц до того, как Стендаль был назначен консулом в Чивита-Веккью) влиятельные друзья выхлопотали для Мериме место заведующего канцелярией министра морских дел. Затем он перешел в министерство торговли и общественных работ, а оттуда в министерство внутренних дел и культа. Мериме аккуратнейшим образом выполнял свои обязанности чиновника, но они его очень тяготили. Нравы правящей среды его отталкивали и возмущали. В письмах к Стендалю он не говорит о ее представителях иначе как с презрением, подчеркивает их "отвратительную низость", называет их "сволочью", а депутатов парламента "животными". Состоя на службе у правительства Луи-Филиппа, Мериме ясно отдавал себе отчет и в антинародном характере существующего порядка. В одном из своих писем он определил Июльскую монархию как "... господство 459 бакалейщиков, каждый из которых думает лишь о своих частных интересах". Характерно, что в течение первых трех лет государственной службы Мериме совершенно отходит от художественного творчества. Он пытается найти отдушину в светских развлечениях, но и это времяпрепровождение не излечивает его от тоски. Именно в эти годы окончательно кристаллизуется внутренний облик Мериме. Маска холодного, язвительного скептика и невозмутимого денди служит ему защитой: под ней он скрывает чувствительное сердце, отзывчивую и ранимую душу.

Определенный просвет наступает в 1834 году, когда Мериме назначают главным инспектором исторических памятников Франции. Занимая почти в течение двадцати лет эту должность, Мериме сыграл заметную и почетную роль в истории художественной культуры страны. Ему удалось спасти от разрушения и порчи много прекрасных памятников страны, церквей, скульптур, фресок. Своей деятельностью он способствовал развитию интереса к романскому и готическому искусству и его научному изучению. Служебные обязанности побуждали Мериме совершать неоднократно длительные поездки по стране. Плодом их явились книги, в которых Мериме объединял описания и анализ изученных им памятников, перемежая эти научные материалы путевыми зарисовками ("Заметки о поездке на юг Франции" и др.). Мериме написал за эти годы и целый ряд специальных археологических и искусствоведческих трудов (например, о средневековой архитектуре, стенной живописи и т. д.). Наконец он стал заниматься и чисто историческими исследованиями (наиболее значительные из них посвящены истории Рима).

Начиная с 1829 года, когда вышла в свет "Хроника царствования Карла IX", серьезные изменения происходят и в художественном развитии писателя. В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов, созданием широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-40-х годов он, за редкими исключениями, непосредственно не затрагивает политической проблематики, углубляясь в изображение конфликтов этических и вместе с тем уделяя большее внимание тематике современной, чем исторической. Теперь Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается драматургией, сосредоточивая свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме - новелле - и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.

Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме столь же яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но они меняют свою направленность. После Июльской революции противоречия, порождаемые буржуазными отношениями, становятся ведущими во французской действительности. Эти общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя, и прежде всего в проблематике его произведений. Идейный пафос его новеллистики - в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебной формированию людей цельных и сильных, способных на всепоглощающие, бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже - по сравнению с произведениями 20-х годов - проникал во внутренний мир человека, реалистически более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.

Новеллы Мериме пронизывают несколько ведущих тем. Они содержат в себе в первую очередь проницательное и резкое разоблачение нравов господствующего общества. Эти критические тенденции, весьма многообразные по своим формам, отчетливо выявились уже в первых новеллистических опытах писателя, относящихся к 1829 - 1830 годам и вошедших впоследствии в сборник "Мозаика" (1833).

В новелле "Таманго" (1829) Мериме с язвительной иронией рисует образ типичного представителя лицемерной и бездушной буржуазной цивилизации, работорговца капитана Леду. Капитану Леду и его помощникам противостоят в новелле негритянский вождь Таманго и его соплеменники. Выступая против колонизаторской деятельности белых и угнетения негров, Мериме подхватывал тему, распространенную в передовой французской литературе 20-х годов. Так, большой популярностью пользовался в эти годы роман Гюго "Бюг-Жаргаль" (второй его вариант был напечатан в 1826 году). В отличие от Гюго, который именно тогда прокладывал пути романтизму, Мериме не создавал идеализированного и приподнятого над действительностью образа вождя чернокожих. Он подчеркивал первобытность и дикость своего героя. Таманго, как и другие негры, невежествен, подвержен темным суевериям, подвластен слепым инстинктам, эгоистичен и жесток. Однако Таманго присущи и глубоко человеческие черты, возвышающие негра над его поработителями. Они сказываются в непреодолимом стремлении Таманго к свободе, в силе его привязанности, в его способности испытывать пусть необузданные, но мощные чувства, в той гордости и выдержке, которые он проявляет в момент тяжелых испытаний. Так постепенно читатель приходит к выводу, что в цивилизованном, но гаденьком буржуа Леду скрыто больше варварства, чем в дикаре Таманго.

Поэтому таким острым сарказмом насыщается концовка новеллы, рассказывающая о жалкой и мрачной участи, которая ожидала Таманго в плену. Здесь каждое слово писателя заключает в себе глубокий иронический подтекст. Плантаторы были убеждены, что они облагодетельствовали Таманго, вернув ему жизнь и превратив его в примерного полкового литаврщика. Однако привыкший к свободе чернокожий гигант зачах от этих "благодеяний", запил и вскоре умер в больнице.

Концовка "Таманго" обозначает новую веху в решении колониальной тематики реалистической литературой XIX века на Западе. Трагическая судьба туземцев в условиях двуличной буржуазной цивилизации предстает здесь в ее неприкрашенно-обыденном, прозаически тягостном виде. Его изображение не только далеко отходит от рационалистических утопий просветителей XVIII века (вспомним Робинзона Крузо у Дефо и его идеальные, подчиненные воспитательным задачам взаимоотношения с Пятницей). Оно принципиально отлично и от возвышенно-патетической трактовки этой темы романтиками.

Это не означает, что Мериме, работая над "Таманго", проходил мимо творческого опыта романтиков. Наоборот, писатель использовал и своеобразно преломлял его в этом художественно многогранном произведении (как и в целом ряде других новелл, написанных на рубеже 20-30-х годов). Об этом говорят, например, страницы, изображающие могучий порыв невольников к свободе.

В целом ряде своих новелл ("Этрусская ваза", "Двойная ошибка", "Арсена Гийо") Мериме раскрывает бездушие и черствость так называемого "света". Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно враждебно всякому проявлению подлинной страсти и стремится уничтожить всех, кто хоть сколько-нибудь не похож на него самого. Оно порождает в людях, чувствительных по натуре, обостренную ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

Реалистически углубленное решение этой темы мы находим в одной из лучших новелл Мериме "Двойная ошибка" (1833). В этой новелле (высокую оценку ей дал Пушкин в предисловии к "Песням западных славян") три главных персонажа. Все они в той или иной мере заражены эгоизмом, искалечены и порабощены царящей вокруг них властью денег. Шаверни - типичное воплощение грубого и пошлого собственника. Он и на красавицу жену привык смотреть как на приобретенную по дорогой цене вещь. Дарси как будто человек совсем иного, возвышенного, интеллектуального плана. Но при ближайшем рассмотрении и он оказывается эгоистом до мозга костей. Наконец, и Жюли во многом сама виновата в том, что ее жизнь оказалась разбитой. И ей тоже присущ эгоизм. Но это эгоизм натур слабых, боящихся посмотреть правде прямо в глаза, прикрывающих свое себялюбие сентиментальными мечтами. Они-то и породили в Жюли призрачные надежды, что Дарси, которому она сама же когда-то нанесла неизгладимую душевную рану, захочет самоотверженно прийти ей на помощь. Герои "Двойной ошибки", новеллы, лишенной какого-либо дидактического привкуса, не делятся на виновных и их жертвы. Истоки зла, уродующего жизнь хороших по своим задаткам людей и мешающего им достичь счастья, коренятся в самой природе господствующего общества - таково идейное содержание новеллы.

О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует и другая известная новелла Мериме - "Венера Илльская" (1837). Сам Мериме считал это произведение своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему разгневанная Венера.

Через всю свою жизнь Мериме, рационалист и наследник просветительских традиций, пронес враждебное отношение к церкви и религии. Эти идейные мотивы нашли свое отражение и в новеллах писателя. В этой связи в первую очередь, конечно, следует упомянуть "Души чистилища" (1834). Художественной манере, в которой написаны "Души чистилища", присущ оттенок стилизации, подражания старинной хронике. Этот повествовательный прием не раз вводил в заблуждение критиков, побуждал их приписывать Мериме совершенно чуждые ему религиозно-апологетические цели. На самом деле идейная направленность новеллы прямо противоположна.

Романтики, обращаясь к обработке легенды о Дон-Жуане, были склонны поэтизировать знаменитый литературный образ, придавать ему положительное звучание. Мериме в "Душах чистилища" пошел по иному пути. В своей новелле он примкнул к старой, восходящей к Тирсо де Молино и Мольеру, разоблачительной, антидворянской и антиклерикальной по своему духу традиции в истолковании образа севильского обольстителя. Но он развил эту традицию, применив повествовательные навыки, характерные для реалистической литературы XIX века.

Он стремился, во-первых, максимально индивидуализировать образ Дон-Жуана и поэтому, рассказывая о его судьбе, отказался от привычной классической сюжетной схемы. Мы не, найдем в новелле Мериме ни донны Анны, ни убитого командора, ее мужа, ни истории со смелым вызовом, бросаемым Дон-Жуаном статуе, ни вмешательства адских сил. Не встретим мы в "Душах чистилища" и привычного комического образа слуги Дон-Жуана.

Во-вторых, пересказывая историю жизни Дон-Жуана, Мериме особенно большое внимание уделил изображению окружающей этого персонажа общественной среды, ее воздействие на формирование нравов героя. Внутренний облик этой среды, плоть от плоти которой и является дон Хуан, образно запечатлен писателем в заглавии новеллы. "Души чистилища" - это люди, подобные дону Хуану, или его родителю, или бесчисленному количеству таких же, как они, испанских дворян. Это люди, которые сознательно делят свою жизнь пополам. Первую половину они посвящают необузданной жажде наслаждений, удовлетворению любой ценой своих мирских инстинктов, плотских вожделений. Затем, когда они вдоволь пресытились мирскими благами, они переживают обращение, начинают изображать из себя святош. Религия помогает им замаливать грехи, сулит блаженство в загробной жизни. Именно двойственность и оказывается характерной для судьбы дона Хуана.

Уже с детства родители готовили сына к такой двойной жизни. Образ душ чистилища проходит через всю новеллу Мериме. Он сопутствует герою на всех важнейших этапах его жизненного пути. Он возник перед ним и в тот переломный момент, когда дон Хуан решает отвлечься от своего распутного прошлого и найти укрытие от угрожающего ему суда человеческого в лоне церкви. Эпизод обращения дона Хуана (использованный в свое время еще Мольером в его замечательной комедии) играет важную роль в содержании новеллы Мериме. Ее основной идейный смысл и заключается в раскрытии того эгоизма и бессердечия, которое скрывается за лицемерной личиной религиозного ханжества. Именно нежелание опуститься до этого лицемерного обмана и возвышает над доном Хуаном одного из его совратителей, необузданного дона Гарсию. Если неверие дона Гарсии приобретает характер твердого убеждения, смелого бунтарства, то дон Хуан на поверку оказывается половинчатой и непоследовательной "душой чистилища". Новелла Мериме, таким образом, развивает идейные тенденции, типичные для автора "Театра Клары Гасуль" и "Хроники царствования Карла IX".

Постепенно взор Мериме все более настойчиво обращается к людям, стоящим за пределами этого общества, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те дорогие его сердцу душевные качества, которые, по его мнению, уже утрачены буржуазными кругами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутреннюю независимость. Тема народа как хранителя жизненной энергии нации, как носителя высоких этических идеалов играет значительную роль в творчестве Мериме 30-40-х годов.

Вместе с тем Мериме был далек от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мериме (этот "гений безвременья", согласно крылатому выражению А. В. Луначарского) пытался искать в странах, еще не поглощенных буржуазной цивилизацией, на Корсике ("Маттео Фальконе", "Коломба") и в Испании ("Кармен"). Однако, создавая овеянные суровой поэзией образы героев, людей из народа, Мериме отнюдь не стремился на руссоистский или романтический лад идеализировать патриархальную или первобытную сторону их жизненного уклада. С сочувствием изображая благородные, героические черты их внутреннего облика, он не скрывал и отрицательных, уродливых сторон их сознания, порожденных окружавшей их дикостью, отсталостью и нищетой.

С наибольшей полнотой эти мотивы выявились в произведениях, созданных писателем в 40-х годах, и прежде всего в большой, особенно заметно приближающейся к типу повести новелле "Коломба" (1840).

Эта новелла построена на контрасте. Воспроизведя перипетии кровной вражды, которая разгорелась между семьями делла Реббиа и Барричини, Мериме противопоставляет друг другу два совершенно различных мироощущения, две концепции жизни. Одна из них представлена главной героиней повести, Коломбой, и уходит своими корнями в гущу народных представлений справедливости и чести. Другая же развилась на гнилостной почве новых, буржуазных нравов и воплощена в облике скользкого вероломного адвоката Барричини. Если для Коломбы нет ничего выше воинской доблести и отваги, то основным орудием Барричини оказываются деньги, подкуп, юридические кляузы.

Выразительно, пластично вылеплены писателем и остальные образы этой повести. Это прежде всего брат Коломбы - Орсо, уволенный в отставку офицер французской армии, участник битвы при Ватерлоо. История внутренних переживаний Орсо, уже во многом оторвавшегося от родной почвы, составляет важную идейную линию произведения. В развитии показан писателем внутренний облик Лидии, дочери добродушного ирландца, полковника сэра Томаса Невиля. Взбалмошная и избалованная светская девушка, сталкиваясь с живой действительностью, постепенно начинает забывать о светских условностях и все сильнее подчиняется порыву непосредственных и горячих чувств. Изящная, но хрупкая и в какой-то мере тепличная фигурка Лидии Невиль помогает писателю еще резче выделить неповторимую, дивную красоту центральной героини повести.

Прием контраста использован Мериме и в его знаменитой новелле "Кармен" (1845). С одной стороны, перед нами рассказчик, любознательный ученый и путешественник, представитель утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии читателей. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическими и демократическими чертами своего мировоззрения. Но фигура его освещена и светом иронии. Ироническая усмешка скользит по устам автора, когда он воспроизводит ученые изыскания рассказчика, показывает их умозрительность и отвлеченность, или когда он рисует склонность своего героя к спокойному наблюдению за бурной жизненной драмой, кипящей вокруг него. Назначение этих характерных штрихов - как можно ярче оттенить глубокую самобытность, страстность, стихийную мощь, присущую Кармен и дону Хосе.

В способности Кармен и дона Хосе отдаваться всепоглощающей власти страстей и заключается источник цельности их натур, поражающей читателя, и обаяния их образов. Кармен впитала в себя много дурного от того преступного окружения, в котором она выросла. Она не может не лгать и не обманывать, она готова принять участие в любой воровской авантюре. Но в противоречивом внутреннем облике Кармен таятся и такие прекрасные душевные качества, которых лишены изнеженные или очерствевшие представители господствующего общества. Это искренность и честность в самом сокровенном для нее чувстве - любви. Это гордое, непреклонное свободолюбие, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради сохранения внутренней независимости.

Выдающееся место в литературном наследии Мериме принадлежит и новелле "Арсена Гийо" (1844), произведению, в ко: тором сливаются воедино основные идейные мотивы Мериме-новеллиста: изображение отталкивающего эгоизма, который скрывается за лицемерной маской добропорядочных представителей и представительниц буржуазного общества, осуждение религиозного ханжества, сочувствие человеку из народа. Главный персонаж "Арсены Гийо" - это уже не обитатель "экзотических" стран, вроде Испании или Корсики, это жительница столицы Франции, одна из бесчисленных жертв буржуазной цивилизации, представительница парижского "дна".

Беспросветная нужда толкает Арсену Гийо на путь проституции. В глазах светских дам она существо "падшее". Жизнь бедной Арсены невыносимо тяжела, но у нее остается одно утешение, одно согревающее ее чувство - любовь к Салиньи, воспоминания о былых счастливых днях, возможность мечтать. Однако и в этой радости ей отказывает ее богатая и набожная покровительница. Лицемерно взывая к законам нравственности и предписаниям религии, г-жа де Пьен изводит Арсену попреками, отнимая у нее даже право думать о любви. То, что не удалось сделать нищете, завершают "филантропия" и ханжество.

Разоблачительная новелла Мериме и была воспринята светским обществом как дерзкий вызов, как громкая пощечина. Ханжи, святоши и блюстители светских приличий завопили о безнравственности и нарушении жизненной правды. Академики, которые за день до выхода в свет "Арсены Гийо" (она была опубликована 15 марта 1844 г.) подали свои голоса за Мериме на выборах во Французскую Академию, теперь осуждали писателя и открещивались от него. Однако "Арсена Гийо" осталась последним значительным достижением Мериме-новеллиста. Приближалась революция 1848 года, которая вызвала новый серьезный поворот в его творческом развитии.

Первоначально революционные события не вызывали особых опасений у Мериме: он с сочувствием отнесся к установлению республики. Однако постепенно настроения писателя изменяются, становятся все более тревожными: он предчувствует неизбежность дальнейшего обострения общественных противоречий и страшится его, боится, как бы оно не стало роковым для существующего порядка. Июньские дни и рабочее восстание усугубляют его опасения.

Именно боязнь новых революционных выступлений пролетариата и побуждает Мериме принять государственный переворот Луи-Бонапарта, смириться с установлением в стране диктатуры. В годы Империи (1851-1870) Мериме оказывается одним из приближенных Наполеона III и его двора (во многом в результате многолетней дружбы с семьей испанской аристократки Евгении Монтихо, ставшей в 1853 г. императрицей Франции). Мериме тяготится этими обязанностями сановника и придворного. Его общественное положение в годы Империи вызывает резкое осуждение в среде демократически настроенной французской интеллигенции. Однако стареющий писатель, хотя и скрепя сердце, все же продолжает играть взятую на себя роль.

Тяжелый и длительный кризис переживал после 1848 года и Мериме-художник. Это не означает, что творческая деятельность Мериме в эти годы ослабла, стала менее активной. Для того чтобы убедиться в ошибочности такого предположения, достаточно ознакомиться с многообразнейшей перепиской, которую он особенно интенсивно вел в этот период. Прогрессивные устремления не глохнут в сознании писателя. Если ему больше не удавалось выразить их в художественной форме (противоречия, обострившиеся в мировоззрении Мериме, мешали ему в окружающей французской действительности улавливать ее передовые тенденции, сковывали полет художественной фантазии, леденили творческую мысль), то он находил другие пути для их воплощения - как историк, литературный критик, переводчик. В этом отношении особенно значительную роль сыграло увлечение Мериме Россией, русской историей и литературой, достигшее своего апогея в 50-60-х годах (Мериме усиленно изучал русскую историю XVII -XVIII веков, переводил Пушкина, Гоголя, Тургенева, посвятил их творчеству развернутые статьи). Осмысление русской общественной жизни, обращение к передовой русской культуре стало своеобразной отдушиной, позволявшей Мериме и в эти сложные для него годы удовлетворять в какой-то степени дорогие его сердцу и уму духовные интересы.

На заключительном этапе своей литературной деятельности Мериме пишет всего лишь несколько новелл ("Голубая комната" - 1866 г., "Джуман" - 1868 г., "Локис" - 1869 г.). В них Мериме ставит в первую очередь развлекательные задачи, стремится интриговать читателя изображением и обыгрыванием таинственного. Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя. Своеобразные примеры художественной манеры Мериме особенно выпукло проявились не здесь, а в новеллах конца 20-40-х годов.

В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Неохотно прибегал он для этой цели и к помощи внутреннего монолога. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать ему внутреннее напряжение.

В новеллах Мериме, как и в его творчестве в целом, значительную роль играет сатирическое начало. Сатира Мериме в новеллах носит эмоционально более сдержанный характер, чем в его юношеских произведениях, скажем, в "Театре Клары Гасуль". Его любимым оружием становятся не сарказм, не сатирическая гипербола, а ирония, скрытая, но, несмотря на свою иносказательность, завуалированность, весьма язвительная сатирическая усмешка. Мериме с особенным блеском применяет ее, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов. А. В. Луначарский очень метко назвал Мериме "великим графиком слова". По словам замечательного критика-марксиста, "Мериме вооружен холодной, как лед, и прозрачной, как лед, алмазной иглой. Это его стилистический инструмент, его "стиль".

Новеллы Мериме - наиболее популярная часть его литературного наследия. Кому не знакомы нарисованные рукой выдающегося мастера образы Маттео Фальконе и Кармен, Таманго или Коломбы! Они стали вечно живым достоянием мировой культуры. Лучшие произведения Мериме-новеллиста сыграли важную роль в развитии французской реалистической литературы нового времени. Восприняв передовые традиции французской повествовательной прозы XVIII века, следуя заветам Лесажа и Прево, Вольтера - автора философских повестей, и Дидро-беллетриста, Мериме-новеллист выступил вместе с тем смелым новатором, расчищавшим путь дальнейшим завоеваниям Флобера, Мопассана и Анатоля Франса. Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия.

Биография (Вл. А. Луков)

Мериме Проспер (фр. Prosper Merimee) [28.09.1803, Париж — 23.09.1870, Канны] — французский писатель, сыгравший выдающуюся роль в утверждении критического реализма во французской литературе.

Заложил основы для развития реалистической драматургии и новеллистики, одним из первых познакомил европейских читателей с русской литературой. Этапы его творчества — пример развития персональной писательской модели во французской литературе, когда пора ученичества тесно связана с шекспиризацией, пора становления самостоятельной манеры и открытие Пушкина позволяет искать у Мериме черты шекспиризма, дальнейший же путь все в меньшей степени связан с Шекспиром в любых формах: французская литература XIX в. создала новый культурный контекст, в котором фигура Шекспира была отодвинута на задний план, хотя и окружена полагающимся почетом.

Начало жизненного пути.

Мериме родился 28 сентября 1803 г. в Париже, в семье художника. От природы чувствительный и мечтательный, Мериме скоро освобождается от этих качеств. Молодой англоман, безжалостно ироничный, в юности восприняв уроки руссоизма, начинает с насмешкой говорить о великом женевце. «Во времена нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей, — вспоминал в конце жизни писатель. — С нашей стороны это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали сантименты». Борьба с сентиментальностью Руссо — это борьба с субъективизмом, поиски объективных начал искусства. В этом отношении идеалом для Мериме становится Шекспир. Дружба со Стендалем (с лета 1822 г.), знакомство с его трактатом «Расин и Шекспир» (1823–1825), посещение литературного кружка Делеклюза, где царил культ Шекспира, усилили преклонение Мериме перед великим драматургом.

Драматургия Мериме.

Успех приходит к Мериме с публикацией его первой книги — «Театр Клары Гасуль» (1825). Прибегнув к мистификации, писатель выдал сборник написанных им пьес за создание испанской актрисы. Стремясь к эксперименту с различными точками зрения, он удваивает мистификацию, введя образ переводчика Жозефа Л’Эстранжа, комментирующего пьесы Клары Гасуль. Мистификация не преследовала цель скрыть имя автора. Мериме вступил в «жанровую игру», разрушал незыблемость традиционной структуры классицистических произведений.

Очень смелыми были пьесы и по содержанию. Мериме прямо заявил о своих атеистических, антиклерикальных взглядах, хотя в 1825 г. во Франции был принят закон о святотатстве, грозивший противникам церкви смертной казнью. Нет почтения к церковникам ни у Л’Эстранжа, рассказывающего биографию Клары Гасуль, ни у нее самой, смелой, независимой женщины. В комедии «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония» инквизиторы обвиняют девушку Марикиту в связи с нечистой силой. Но, охваченный страстью к Мариките, один из инквизиторов, Антонио, убивает своего собрата и соперника в любви Рафаэля. Земное торжествует над небесным. Впрочем, любовь изображается не в романтически-возвышенных тонах, а гротескно, как «африканская страсть», приводящая к убийствам, после которых слуга может произнести: «Господин! Ужин подан, и представление окончено» («Африканская любовь»). Автор на стороне народов, борющихся против французского владычества («Испанцы в Дании»). Вопрос о правах народов, займет видное место в произведениях Мериме.

«Жакерия» (1828).

В этой «драме для чтения» дается масштабное, не скованное условностями французской сцены, изображение восстания французских крестьян в XIV в., получившего название Жакерия. Мериме преодолевает романтическое понимание «шекспиризации», одним из первых разрабатывает реалистические основы драматургии. Жанр «драмы для чтения» позволил Мериме в «Жакерии» намного опередить драматургов, писавших для театра, в освобождении от условностей, в раскрытии подлинных механизмов, управляющих историческим процессом и действиями отдельных личностей. Мериме никого не идеализирует, ни знатных феодалов, как это было принято в классицистических трагедиях, ни бедняков-изгоев в духе романтиков.

«Гюзла», вторая книга Мериме, была опубликована в 1827 г. без указания имени автора. Имитация южнославянской поэзии, собранной и переведенной прозой на французский язык анонимным фольклористом, была выполнена столь тщательно, что мистификацию раскрыли очень немногие. В книгу вошли около трех десятков песен, фрагментов, заметок, из них несколько приписаны народному певцу Иакинфу Маглановичу, чей колоритный, запоминающийся образ воссоздан в заметке о нем, предпосланной книге. Это своего рода новый, сербский Оссиан, как его и восприняли читатели.

«Хроника царствования Карла IX» (1829) — один из лучших французских исторических романов, в нем Мериме «вживается» в психологию, нравы своих соотечественников, живших в XVI в. Мериме не принял той формы исторического романа, которую разработали романтики. Мериме борется с «романностью», например, в известной главе 8 «Разговор между читателем и автором», где прерывает повествование во имя эстетического спора. Таковы и финальные фразы: «Утешится ли Бернар? Появится ли новый возлюбленный у Дианы? Это я предоставляю решить читателям, — таким образом, каждый из них получит возможность закончить роман, как ему больше понравится». На протяжении всей «Хроники» идет скрытая полемика как с историческим романом Вальтера Скотта, так и с «этической» ветвью исторического романа, представленной Гюго и Виньи. Проспера Мериме не захватывает исторический процесс сам по себе, как не волнуют его и отвлеченные моральные идеи. Его интересует «изображение человека». Взгляд Мериме на человека историчен: «...К поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя подходить с меркой XIX». Через судьбу Бернара де Мержи просматриваются события эпохи, а противостояние католиков и гугенотов, приведшее к Варфоломеевской ночи и религиозным войнам, отражается в истории любви этого протестанта к католичке Диане де Мержи (любовь для Мериме, в отличие от других исторических романистов, не носит неизменного, внеисторического характера, а приобретает черты, свойственные изображаемой эпохе). То же противостояние становится источником семейной трагедии де Мержи: братья Бернар и Жорж оказываются в разных лагерях, и пуля, пущенная Бернаром, обрывает жизнь Жоржа.

Исторические персонажи, в том числе и король Карл IX, изображены писателем как частные лица. Не мысли или желания отдельных личностей, а общее состояние национального сознания, нравов народа определяет ход исторических событий — таков вывод Мериме, свидетельствующий о развитии писателем романтического историзма в направлении, близко подходящем к реализму.

Новеллы 1829–1830 гг.

В жанре новеллы Мериме решает весьма сложную задачу: через единичное событие раскрыть характер иных народов, иных эпох. Событие, отмеченное исключительностью, придает произведениям романтическое звучание; выявление характера, типичного для данной нации и данного времени, т. е. характера, конкретно-исторически обусловленного, свидетельствует о переходе от «местного колорита» к реалистическому историзму. В письме к И. С. Тургеневу (от 3 декабря 1868 г.) Мериме так разъяснил свой метод: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего». Следовательно, Мериме особое внимание обращает на типизацию психологии. Именно в развитии реалистического принципа типизации его заслуги особенно велики. Герои Мериме нередко живут двойной жизнью, и писатель глубоко проникает в тайну внутренней жизни человека, раскрывает двойственность натуры своих современников.

Углубление психологизма сказалось на художественных приемах, в частности на изменении роли рассказчика. Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой психологии, то теперь появляется фигура рассказчика-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов.

Так построена новелла «Матео Фальконе». Она начинается с описания Корсики, ее диковатой природы и таких же диковатых, но исполненных своеобразно понятого достоинства нравов местных жителей, которых в цивилизованном обществе приняли бы за разбойников. Рассказчик повествует о Матео Фальконе как о человеке, ему знакомом. Избран сюжет вполне руссоистский: в жизнь «естественного человека» проникает разлагающее влияние нравов цивилизованного общества. Десятилетний Фортунато, сын Матео Фальконе, за обещанные часы выдает жандармам местопребывание преследуемого ими человека, которого он до этого спрятал, повинуясь неписаным законам корсиканцев. Этот последний момент показывает, что в основе произведения лежит антируссоистская тенденция: не «естественное чувство», а сложившиеся нравы определяют поведение Фортунато, когда он спасает человека. Точно так же Матео расстреливает собственного сына (за то, что он этого человека выдал жандармам), руководствуясь моральными требованиями, сложившимися исторически, а не исконно присущими людям. Не случайно поэтому новелла завершается репликой Матео, что сын умер христианином. Для него важно заказать заупокойную мессу, чтобы все было в соответствии с установленной традицией. Чувства отца никак не обнаруживаются, читатель может их домыслить только из своего духовного опыта (особенность психологизма Мериме). При сохранении внешних черт романтического «местного колорита» в новелле торжествует реалистическая установка: социально-исторические обстоятельства формируют образ жизни, психологию, характеры типичных представителей своих народов.

«Этрусская ваза» — новелла, в которой исследуется образ жизни, психология французского общества. Развивая социальный анализ, Мериме показывает, как в светском обществе чистое чувство Сен-Клера и Матильды де Курси становится поводом для сплетен, а ложные представления о чести, оторванные от подлинной морали, приводят к гибели лучших и позволяют процветать низким душам. Психологический анализ приводит писателя к раскрытию двойной жизни светского человека: чтобы скрыть свою любовь, Сен-Клер играет роль разочарованного, холодного денди. Образ этрусской вазы в новелле — символ двойной жизни и хрупкости всего прекрасного.

Произведения 1833–1846 гг.

В реалистических новеллах этого периода Мериме нередко обращается к мотивам ранних произведений. Так, в «Двойной ошибке» развивается мысль «Этрусской вазы» о двойственности жизни светского общества, о гибельности пусть даже слабого естественного чувства для человека, не защищенного от мнений света. Корсиканские нравы, обрисованные в «Матео Фальконе», становятся предметом исследования в новелле «Коломба». Но новеллы 1833–1846 гг. приобретают масштабность, усиливается критицизм, особой глубины достигает разработка характеров, логика развития которых начинает управлять движением сюжета. Каждый персонаж Мериме — личность. Такова Жюли де Шаверни, героиня новеллы «Двойная ошибка», искавшая в любви к скептику и прожигателю жизни Дарси альтернативу пошлой светской жизни. Образ Жюли де Шаверни предвосхищает образ флоберовской Эммы Бовари. Таковы корсиканка Коломба, натура цельная и непреклонная, осуществившая кровавую месть за убийство отца; ее брат Орсо делла Реббиа, мужественный и благородный человек, испытывающий противоречивые чувства по отношению к неписаному корсиканскому закону вендетты (кровной мести); его возлюбленная Лидия Невиль, которая, приходя в ужас от вендетты, тем не менее высоко ценит мужество Орсо, его несходство с потерявшей нравственные ориентиры светской молодежью («Коломба»). Таковы, несомненно, Кармен и Хосе («Кармен»).

Ярко выписанные характеры мы находим в новелле «Арсена Гийо» (1844). Мериме ироничен по отношению к ханже и лицемерке госпоже де Пьен. Совсем в ином ключе рисуется образ Арсены Гийо, в прошлом статистки Оперы, жившей на содержании, заболевшей чахоткой и ведущей нищенское существование. Мериме показывает, что именно нищета заставила ее искать себе любовников: «Я тоже была бы честной, будь у меня такая возможность», — говорит она «нравственной» де Пьен, которая незаметно уводит от нее, умирающей, возлюбленного Макса де Салиньи. Мериме усиливает аналитичность сюжета: экстраординарное событие (попытка Арсены покончить с собой) здесь не в конце, а в начале новеллы, основное внимание уделено раскрытию характеров. Высокого мастерства Мериме достигает в использовании реалистической художественной детали. Емкой деталью заканчивается новелла: «Бедная Арсена! Она молится за нас», — приписано карандашом на могильном камне Арсены Гийо. Читатель догадывается по этой детали о дальнейшей судьбе героев, о том, что де Пьен соединилась с Максом вопреки своим проповедям не иметь любовников, обращенным к Арсене.

Жанровая характеристика произведений 1833–1846 гг. Мериме ищет некий универсальный, синтетический жанр, который пришел бы на смену «жанровой игре», «свободному повествованию», «мозаичности». Он разрабатывает синтетический жанр, являющийся переходной формой от новеллы к повести и роману. Это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом подразумевается такая структура художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности использовался давно (например, в творчестве Шекспира). В XIX в. он становится жанрообразующим принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм. Контрастность и равноправие двух центров позволяют в самой структуре жанра заложить возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий.

Обычно два центра у Мериме возникают из соединения двух историй, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошибке» история короткой любви Жюли и Дарси развивается на фоне ее увлечения Шатофорсом. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений и раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование рассказчика об Испании и ее людях. Так же построены новеллы «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен».

«Кармен» (1845).

В этой новелле писателю удалось создать один из «мировых образов», подобных Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуану, — образ Кармен, для которой свобода дороже жизни. Под влиянием оперы Жоржа Бизе (1875) Кармен давно уже воспринимается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включенные в новеллу, истолковываются как стилистический прием (для контраста «ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе). Между тем «Кармен» — лучший образец эллипсной новеллы, и «этнографическое» обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные культурные и психологические особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.

Измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это значило бы осудить не личность, а уклад жизни целого народа, между тем ни один народ нельзя поставить над другим, все народы достойны равного уважения.

Поздние произведения Мериме. Во второй половине XIX в. Мериме отходит от художественного творчества, занимается исследовательской работой и переводами с русского языка.

«Локис (рукопись профессора Виттенбаха)».

Эта последняя новелла Мериме, написанная в 1869 г., синтезировала основные тенденции его творчества. Писатель возвращается к эллипсности, сталкивая два национальных сознания: рационалистическое немецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональное литовское, связанное с легендами, преданиями, суевериями (в лице графа Шемета и его окружения). В конце новеллы читатель остается в неведении: связана ли гибель панны Юльки с тем, что граф превратился в медведя (что вполне возможно в жанре романтической, фантастической новеллы), или есть иные, более естественные причины катастрофы. Страшный финал лишь внешне представляется неразъясненным, «открытым». Мериме убрал скрытое завершение в глубь новеллы, в нем дается однозначное, при этом антиромантическое, истолкование событий. Преступление действительно совершается графом и совершается закономерно, ибо романтическое сознание, воплощенное в действии, выходит за рамки человеческих норм. Убийство можно было предотвратить, но окружение Шемета, зараженное романтическими фантазиями, ждет от графа действий, ждет из года в год, со дня его рождения — и романтический бред материализуется, обретая форму преступления.

Мериме — пропагандист русской литературы.

Мериме переводит на французский язык повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1849), «Выстрел» (1856), пишет восторженную статью о Пушкине (1868), публикует статью «Литература в России: Николай Гоголь» (1851) и перевод «Ревизора» (1853), пишет предисловие к переводу романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1863), редактирует перевод романа «Дым» (1867), переводит повести «Призраки» (1866), «Странная история» (1870), выпускает вместе с Тургеневым сборник переводов его произведений «Московские новеллы» (1869), пишет о нем развернутые статьи «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Тургенева» (1854), «Иван Тургенев» (1868), оставляет статьи и заметки о многих русских поэтах и писателях. Не все Мериме верно воспринял в русской литературе. Так, он совершенно не оценил первые произведения Льва Толстого, а в Гоголе увидел только сатирика, много позаимствовавшего у Стерна, Скотта, Шамиссо и Гофмана. Тем не менее он, по существу, не знал в Европе равных по глубине понимания русской литературы и исторической роли русского и других славянских народов (Мериме был автором исторических работ об эпохе Бориса Годунова, о Богдане Хмельницком, о Разине, об истории казаков, о Петре I, в 1853 г. он написал историческую драму «Первые шаги авантюриста», где изложил свою гипотезу появления на Руси фигуры Лжедмитрия), он в огромной степени способствовал началу мирового признания русской литературы.

Биография

Мериме Проспер (Merimee, Prosper) (1803–1870), французский романист и новеллист.

Родился 28 сентября 1803 в Париже. От родителей-художников унаследовал типичный для 18 в. скептицизм и тонкий художественный вкус. Родительское влияние и пример Стендаля, с которым Мериме был дружен и перед талантом которого преклонялся, сформировали необычный для эпохи расцвета романтизма стиль – сурово реалистический, ироничный и не без доли цинизма. Мериме готовился к адвокатскому поприщу, при этом серьезно занимаясь изучением языков, археологии и истории.

Первым его произведением стала книга Театр Клары Гасуль (Le Theatre de Clara Gazul, 1825), выданная за творение некой испанской поэтессы, пьесы которой были якобы обнаружены и переведены Мериме. Следом появилась еще одна литературная мистификация – «перевод» иллирийского фольклора Гузла (La Guzla). Обе книги имели большое значение для развития раннего романтизма.

Но самый значительный вклад во французскую литературу составили шедевры более позднего времени, в т.ч. Хроника царствования Карла IX (La Chronique du regne de Charles IX, 1829), самое достоверное из всех французских исторических повествований романтической эпохи; безжалостно реалистическая история из корсиканской жизни Матео Фальконе (Mateo Falcone, 1829); превосходная описательная новелла Взятие редута (L`Enlevement de la redoute, 1829); проникнутый негодованием рассказ о торговле африканскими рабами Таманго (Tamango, 1829); образчик романтической мистификации Венера Илльская (La Venus d`Ille, 1837); сказание о корсиканской вендетте Коломба (Colomba, 1840); и наконец Кармен (Carmen, 1845), самая знаменитая французская новелла. Все эти произведения пронизаны глубоким пессимизмом; для них характерны также культ чувства и решительного действия, пристальное внимание к деталям и холодная бесстрастность рассказа.

Умер Мериме в Каннах 23 сентября 1870.

Биография (М. Е. Елизарова и др., "История зарубежной литературы XIX века", М., «Просвещение», 1972 г.)

Одновременно со Стендалем вошел в литературу Франции Проспер Мериме.

Этих двух писателей сближала личная дружба. Сам Мериме, который очень любил Стендаля и оставил о нем воспоминания, говорил о том, что дружба их была довольно странного свойства. Мериме писал: «Взгляды наши были совершенно различны, и, исключая, быть может, некоторые литературные пристрастия или неприязни, мы не сходились почти ни в чем. Встречаясь друг с другом, мы проводили время в самых горячих спорах, подозревая друг друга в парадоксальности и упрямстве. Но это не мешало нам оставаться добрыми друзьями и каждый раз с новым удовольствием возобновлять наш спор».

Но дело не только в этой личной близости двух писателей. Между ними была связь более глубокого порядка. Оба они считали своими учителями просветителей XVIII века, оба прошли революционную школу французских философов, оба были атеистами. Все это не могло не оказать определенного воздействия и на их творчество.

Жизненный и творческий путь.

Мериме был сыном художника и художницы и с самого раннего детства жил в атмосфере искусства, прекрасно его знал и любил; позднее он написал целый ряд работ по искусству, обнаружив в этой области знания крупного специалиста.

Мериме не знал периода неудач, так хорошо известных Стендалю и Бальзаку. С первого же своего произведения он обратил на себя внимание читателя, и это внимание потом не ослабевало на протяжении всей его литературной деятельности. В начале 30-х годов Мериме становится инспектором по охране исторических памятников, занимает эту должность в течение двадцати лет.

К политическим событиям своего времени писатель относился весьма противоречиво, что сказалось и на всем его творчестве. Мериме был свидетелем трех революций, из которых последнюю (70-й год, крушение империи Наполеона III) он пережил всего на 19 дней. К революции 1848 года он отнесся крайне отрицательно, участвовал в ее подавлении, что не мешало ему восхищаться мужеством и героизмом восставшего народа. Мериме был принят при дворе Наполеона III, что опять-таки не мешало ему возмущаться внутренней и внешней политикой императора и крайне тяготиться своей обязанностью появляться при его дворе.

Первое литературное выступление Мериме относится к 1825 году, когда появляется его литературная мистификация «Театр Клары Газюль». Это собрание пьес Мериме приписал испанской актрисе Кларе Газюль, которая была вымышлена автором. Через два года, в 1827 году, он выпускает, также не выставляя своего имени, второе произведение, которое имеет совершенно особое значение для русской литературы. Это сборник баллад, названный «Гюзла» («Guzja») и выданный Мериме за собрание славянских баллад. В действительности там не было ни одной баллады, которая была бы записана в славянских странах; они были сочинены Мериме, но настолько удачно, что читатели, и в том числе многие крупные литераторы, поверили в их подлинность.

К 20-м годам относится историческая драма Мериме из времен крестьянских восстаний XV века «Жакерия» (1828), а также ряд новелл: «Таманго», «Взятие редута», «Матео Фальконе» и другие.

В 1829 году он издает свой исторический роман из эпохи религиозных войн XVI века, «Хроника времен Карла IX».

В 30-х годах написаны его новеллы «Этрусская ваза» (1830), «Двойная ошибка» (1833), в том же 1833 году Мериме пишет ряд литературных портретов, которые называет «Исторические и литературные портреты»; в 1837 году выходит новелла «Венера Илльская».

К 40-м годам относятся новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1844), «Арсена Гийо» (1844) и другие. Из последних произведений Мериме следует назвать новеллу «Локис» (1869).

Важнейшие работы Мериме по истории искусств, такие, как «Архитектура V — XVII веков», «О французских памятниках», «Изящное искусство Англии» и другие, выходят в 50-х годах.

Особый интерес представляют работы Мериме по русской литературе. Уже с 1849 года он настолько овладел русским языком, что мог переводить произведения русских писателей. Он перевел несколько произведений Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар»), выдержки из произведений Гоголя, рассказы Тургенева. Одновременно с этим он пишет и ряд критических работ по русской литературе: «Николай Гоголь» (1851), «Александр Пушкин» (1869), «Иван Тургенев». В 1863 году Мериме пишет предисловие к переводу романа «Отцы и дети».

Мериме отличает от его современников-реалистов (Стендаля, Бальзака) отсутствие у него широких полотен социального романа: он выступает как крупный мастер новеллы; но в то же время его сближает с ними страстность обличений, острота и тонкость наблюдений, глубина и правдивость психологического анализа, умение показать внутренний мир человека обусловленным социально.

«Театр Клары Газюль».

Интересен уже первый сборник пьес Мериме «Театр Клары Газюль» (1825). Туда вошел целый ряд драм, наиболее значительные из которых — «Испанцы в Дании», «Женщина — это дьявол», две драмы, посвященные Инее Мендо («Инее Мендо, или Побежденный предрассудок» и «Инее Мендо, или Победа предрассудка»), «Ад и небо», «Карета святых даров» и другие.

В небольшом предисловии Мериме пишет о том, что автором этих пьес была испанская актриса Клара Газюль. Правда, молодой писатель не особенно старался сохранить идкогнито. В первом издании сборника на одной из первых страниц был помещен портрет испанской актрисы в пышном наряде, но там, где должно быть лицо, оставлено пустое место, на следующей же странице помещен портрет Мернме. Таким образом, когда одна страница накладывалась на другую, получался портрет Мериме в платье испанской актрисы.

Пьесы эти сразу обратили на себя внимание большим мастерством. Как говорят, один испанец, прочтя эти драмы, сказал: «Да, перевод хорош, но что бы вы сказали, если бы прочли подлинник!»

Драмы сборника ярко обнаруживают своеобразие дарования Проспера Мериме. Они ведутся в основном в шуточной интонации, но здесь же налицо та особая художественная манера Мериме, которую потом можно найти во всех его произведениях. Сквозь шуточную интонацию легко обнаруживается очень серьезная идея. Каждая из драм заканчивается так: актриса Клара Газюль по окончании представления раскланивается перед публикой и говорит: «Пьеса закончена, прошу не судить строго автора». Этой концовкой сознательно придается всей пьесе несколько шуточный характер. Но в действительности драмы сборника вовсе не имеют такого шуточного смысла. Первое произведение Мериме по замыслу очень сложно и серьезно. В нем уже обнаруживается явный интерес автора к вопросам социальным, обличительная тема здесь звучит очень отчетливо.

В драмах простые люди из народа оказываются всегда лучше, благороднее, патриотичнее дворян и их приспешников («Инес Мендо», «Женщина — это дьявол» и другие).

Большое место в «Театре Клары Газюль» занимает тема разоблачения католической церкви и ее служителей.

Феодально-католическая реакция вызывает у Мериме резкий и непримиримый протест, который отчетливо звучит уже в драмах «Театра Клары Газюль». Против аскетизма и религиозного фанатизма он. выдвигает гуманистические и ренессансные идеалы. Инквизитор Антонио («Женщина — это дьявол») должен судить Марикиту за колдовство. Но он побежден ее красотой, молодостью и весельем. Аскет-монах и любовник борются в нем. Первый полон предрассудков, он напуган адом и дьяволом; второй хочет быть человеком и сбросить с себя путы религиозных предрассудков. «Не все ли мы несчастны в этом мире, а бич да власяница еще умножают страдания, — говорит Антонио... Хочу жениться, иметь детей, быть добрым отцом семейства. Нет, сатана, за это тебе не унести меня! Я воспитаю семью в благочестии; сие будет так же приятно богу, как и дым костров».

В основе ряда драм «Театра» лежит мысль о высокой ценности человеческого чувства. Чем больше испытаний проходит оно, тем более растет и крепнет.

Настоящая любовь может быть завоевана человеком только в результате серьезной искупительной жертвы, утверждает Мериме в драмах, где главной героиней является Инее Мендо.

«Жакерия».

В 1828 году Мериме выпускает драму «Жакерия». Она интересна постановкой народной темы, которая в этот период (в 20-х годах) не случайно зазвучала так мощно в творчестве Мериме. Это следует поставить в связь с общими событиями, предшествовавшими революции 1830 года.

Разоблачая феодальную реакцию эпохи Реставрации, Мериме закономерно выдвигает в своем творчестве тему народного восстания, которой и посвящена драма «Жакерия».

Крестьяне в XIV веке восстали против произвола, против гнета феодалов, которых Мериме изображает крайне отрицательно, как людей жестоких, с явными признаками вырождения. К крестьянам же он относится с большим сочувствием. Но Мериме понимал, что само это крестьянское восстание не имеет в себе единства, что крестьянство расслоено. Так как феодальная тирания, жестокость, произвол не дают крестьянам возможности заниматься мирным трудом, они восстают (Рено, Симон, Моран). Мериме целиком на их стороне. Но внутри крестьян есть и другая прослойка, имеющая иные цели. Эти люди хотят использовать восстание для грабежа и насилия (Оборотень и его шайка), и к этим крестьянам Мериме относится отрицательно.

Показывая раздвоенность и отсутствие единой целеустремленности в Жакерии, Мериме исторически правильно оценил это движение, но его выводы имеют прямое отношение к современным для Мериме событиям; вопрос о народной революции противоречиво решался Мериме: сочувствие народу, восставшему против порабощения, и страх перед ним всегда неразрывно сочетались у писателя.

«Хроника времен Карла IX».

К произведениям Мериме 20-х годов относится и единственный его исторический роман «Хроника времен Карла IX». В нем получают дальнейшее развитие гуманистические и ренессансные мотивы, свойственные писателю, и в частности его антиклерикальные идеи. Стремление защитить человеческую личность, освободить ее из-под спуда всевозможных предрассудков тесно связано у Мериме с его протестом против разгула католической реакции конца 20-х годов. Сюжет романа взят из эпохи религиозных войн, борьбы католиков с гугенотами в XVI веке. В центре романа — события 24 августа 1572 года. Католическая клика, которая подчиняет своему влиянию короля Карла IX, подготовляет предательское избиение гугенотов. Подлинно человеческое чувство, утверждает Мериме, не может не возмутиться насилием и предательством, творимыми во имя религиозных предрассудков.

В романе изображены два брата — Жорж и Бернар. Жорж — католик, Бернар — гугенот. Так как между католиками и гугенотами идет борьба, эти два брата также должны быть врагами. Но братья любят друг друга, и эта любовь для них важнее происходящих событий. У Бернара есть любовница Диана, ярая католичка, которая, когда начались кровавые события, уговаривает своего возлюбленного перейти к католикам. Бернар возмущен, он не хочет встать на сторону палачей и убийц. Он выхватывает оружие и порывается бежать на улицу сражаться против католиков. Тогда Диана, преграждая ему путь, заявляет: «Бернар! Я люблю тебя такого больше, чем если бы ты сделался католиком».

Бернар и Диана принадлежат к разным партиям, должны были бы быть врагами, но они любят друг друга, и их личные отношения опять-таки находятся в резком противоречии с тем, что совершается в ночь на 24 августа. Личные, простые, естественные человеческие связи и взаимоотношения показаны как бесконечно враждебные религиозному фанатизму.

Мериме раскрывает это противоречие на ряде ярких драматических примеров. Жорж выходит на улицу в самый разгар побоища. Он видит, как солдат-католик убивает ни в чем не повинную женщину с ребенком на руках. Он, не задумываясь ни на одну минуту, выхватывает оружие и убивает этого солдата, хотя он должен был бы сочувствовать его поступку, потому что этот солдат, так же как и Жорж,— католик. На каждом шагу Мериме наблюдает противоречие между истинно человеческими чувствами, симпатиями, привязанностями и теми кровавыми событиями, которые вызваны и подготовлены всем ходом истории.

Весь ужас и антигуманность религиозной вражды и религиозных предрассудков вскрыты финалом романа.

Во время осады протестантской крепости Ла Рошель братья Жорж и Бернар оказываются по разным сторонам фронта, и Бернар становится убийцей Жоржа. Они помимо воли втянуты в борьбу; брат убивает брата — таков трагический исход религиозного изуверства.

Хотя события в романе относятся к XVI веку, но совершенно ясно, что, подчеркивая враждебность человеку религиозного фанатизма, Мериме имеет в виду прежде всего свою современность. Именно в ней он видит вопиющее противоречие между стремлениями человека к счастью и теми препятствиями, которые на его пути ставит буржуазное общество. Этот роман, как и все лучшие вещи Мериме., является произведением обличительным, направленным против косности, мракобесия и реакции периода Реставрации, против антигуманистической сущности католичества.

Вот почему сам Мериме на стороне гугенотов — тех, кто боролся с католичеством, кто является более прогрессивной исторической силой. Он показывает их мужественными и стойкими; им ненавистны коварные приемы врагов.

«Таманго».

Из новелл этих лет особое внимание привлекает новелла «Таманго» (1829), направленная против рабства, на основе которого строится, утверждает Мериме, цивилизация белого человека. Белые торговцы рабами устраивают настоящую охоту за дикарями, ловят их и привозят в Европу. Один из дикарей, Таманго, помогает белым ловить и увозить своих собратьев. Изображая это ужасное дело, торговлю живыми людьми, Мериме отмечает такой маленький, но очень яркий штришок: когда пойманных дикарей приводили к белым при помощи деревянных рогаток, белые тотчас меняли деревянные рогатки на железные ошейники. Мериме иронически заключает: в этом, несомненно, выражается явное преимущество цивилизации.

Но вопрос о культуре белого человека разрешается у Мериме весьма противоречиво. Он не склонен его решать руссоистски — отрицать цивилизацию вообще, видеть в ней только упадок. Мериме разоблачает буржуазную цивилизацию, строящуюся на работорговле, но, с другой стороны, приходит к выводу о невозможности от нее отказаться вовсе. Однажды Таманго, продававший своих братьев, был обманом приведен к белым и взят в рабство. На корабле дикари подняли бунт и перебили всех белых. Но последствия этого были очень печальны: дикари не умели управлять кораблем и потому большинство из них погибло. Дикарь привлекает Мериме своей непосредственностью и силой чувства, которые часто ставят его много выше так называемого «культурного человека»; но он же и пугает Мериме необузданностью, стихийностью проявления своих чувств.

Творчество Мериме 20-х годов, так же как и творчество других прогрессивных писателей, отразило в себе предреволюционные надежды и чаяния.

Оно направлено в основном против феодально-католической реакции периода Реставрации. Рабство, тирания и произвол, в какой бы форме они ни проявлялись, ненавистны писателю. В связи с этим совершенно особое место в его творчестве занимает проблема народа. Она закономерно выдвигается как одна из центральных проблем этого периода.

Отвечая на разгул феодальной реакции, Мериме в раннем творчестве борется с аскетизмом и фанатизмом, со всем, что мешает человеческой личности свободно развиваться, утверждает ренессансное отношение к миру и человеку.

Реалистические новеллы 30-х годов. 30-е и первая половина 40-х годов — это расцвет реалистической новеллы Мериме. Июльская монархия находит в лице Мериме не менее резкого обличителя, чем Реставрация. Критикуя Июльскую монархию, писатель отправляется от того же исходного гуманистического положения. Он судит фальшь и жестокость буржуазных отношений как отношений антигуманных. Он обличает лживую и лицемерную мораль буржуазного общества. Нелепы, бессмысленны, утверждает Мериме, враждебны разуму, лучшим запросам людей установления, которые заставляют человека насиловать свою личность, приносить свои стремления в жертву корысти, деньгам, золоту, карьере и т. д. Проблема человека становится одной из центральных в новеллах Мериме 30—40-х годов.

Позднее, в статье о Пушкине («Александр Пушкин», 1869), Мериме писал, жалуясь на судьбу писателя: «В самом деле, литераторы находятся в положении довольно трудном. Рисуйте пороки, слабости, человеческие страсти — вас обвинят в желании развратить ваших современников. Не придавайте никогда хороших качеств герою, который грешит против десяти заповедей,— скажут, что вы подрываете общественную базу. Особенно же не вздумайте осмеивать лицемеров и лжефилантропов — вы наживете много врагов». Эти слова говорят о том, как мучительно ощущал Мериме гнетущий пресс условной буржуазной морали, ограничивающей творчество художника рамками десяти заповедей общепризнанных добродетелей. Это дает ключ к пониманию многих «загадок» в личности как Мериме, так и его героев.

Тяга к мистификации, к постоянной маскировке своих чувств, скепсис, ирония писателя вызываются причинами очень сложного порядка, которые глубоко коренятся в социальных условиях буржуазной эпохи, столь ненавистной Мериме. В этом нет ни рисовки, ни рассчитанного эффекта: во всем этом одно стремление— охранить свой внутренний мир.

Герой Мериме выступает нередко человеком очень двойственным. Многие критики, наблюдая эту особенность как в самом Мериме, так и в его героях, обвиняли писателя в холодности, в цинизме, но в действительности ни того ни другого у него нет. Один французский критик (Анри Лион) сказал о Мериме, что этот писатель всегда как бы боится «быть застигнутым на месте преступления чувств». Здесь удачно вскрыта одна из ярких особенностей творчества Мериме. Все его герои афишируют свою холодность, стараются прослыть циниками, но за этим нередко скрывается совсем другое — ревниво-целомудренная боязнь быть оскорбленным в своих лучших чувствах. Чтобы не обнаружить их, они стараются замаскировать свои чувства насмешкой, иронией, часто даже цинизмом. Истинный пафос творчества Мериме заключается в признании высокой ценности большого чувства; но именно потому, что в буржуазном обществе нет места этому большому чувству, герой Мериме и является нередко «двойником».

Уже этим самым Мериме выносит приговор буржуазному обществу. Если человек вынужден скрывать свои чувства, обманывать окружающих, — ответственность за это падает на общество, которое его к тому принуждает. Рисуя своих героев, Мериме всегда подчеркивает эту двойственность в их поведении. Они предстают совершенно различными перед глазами общества и в своей личной жизни. Очень показательна в этом смысле новелла «Этрусская ваза» (1830). Герой ее Сен-Клер — представитель светской «золотой молодежи». Он старается во всем походить на своих друзей, иногда даже превосходит их в иронии и цинизме. Но это только одна сторона личности героя. Совсем другим он предстает наедине со своей возлюбленной — молодой светской женщиной Матильдой, которую он горячо любит, но старается всеми силами скрыть эту любовь от своих друзей, ибо знает, что они сделают все, чтобы опошлить, профанировать, загрязнить его любовь. Он кажется всем холодным, но его холодность, говорит о нем Мериме, только показная, под ее маской он прячет истинное чувство.

Такими же «двойниками» выступает целый ряд других героев Мериме.

Поведение человека в обществе, утверждает писатель, диктуется определенными социальными установлениями; они резко враждебны человеческим стремлениям, чувствам, интересам. Общество заставляет человека лгать, лицемерить, искажать свои чувства, скрывать их от окружающих, глубоко таить в себе. Так создается второй мир, в котором живет человек. Этот мир — его внутренняя жизнь, являющаяся, в сущности, единственной настоящей жизнью этого человека.

У Мериме нет широких социальных полотен, как у Стендаля или Бальзака. Герой Мериме взят автором в узкой сфере личных, интимных переживаний. И все-таки осуждающая, критическая интонация в его новеллах проступает совершенно отчетливо. Совсем нетрудно обнаружить безграничную ненависть к буржуазной пошлости — ненависть, которой проникнуты произведения Мериме. Порой небольшое замечание по поводу буржуазного общества, бегло сделанная характеристика со всей силой обнажают страстное возмущение писателя. Описывая в «Этрусской вазе» светское общество, «золотую молодежь», автор говорит внешне совершенно спокойно и хладнокровно: «Они разговаривали о породистых лошадях, а потом, по естественной ассоциации идей, перешли к разговору о хорошеньких женщинах». Это маленькое замечание, которое Мериме бросает вскользь, дает острую характеристику «золотой молодежи».

Итак, в своих лучших реалистических новеллах Мериме убедительно показал, как опошляется, падает, развращается человек в условиях буржуазного общества.

Герой новелл Мериме чаще всего кончает гибелью (Сен-Клер из «Этрусской вазы», Жюли из «Двойной ошибки», Альфонс из «Венеры Илльской» и другие). В целом ряде случаев Мериме катастрофическую гибель героя ставит в прямую связь с оскорблением им большого человеческого чувства.

Отчего погибает Сен-Клер — герой Этрусской вазы? Он оскорбляет любовь, оскверняя ее ревностью. Как бы результатом этого является его бессмысленная смерть на дуэли.

Любовь, как ее изображает Мериме, всегда требует жертв, она — подвиг; исход ее почти всегда трагический. Большое чувство имеет могучую власть возрождать человека, но оно же и гибельно для него, так как приходит всегда в столкновение с условной моралью, лживостью и лицемерием буржуазного общества. В плане такого трагического стыка он и развертывает обычно тему любви.

В ряду рассказов о поруганной любви особенно интересен рассказ «Венера Илльская». Бронзовая статуя Венеры, богини любви, убивает в брачную ночь Альфонса Пейрорада, мстя ему за осквернение любви, за женитьбу по расчету на девушке, которой он не стоит. Мысль автора здесь более обнажена, чем это обычно бывает у Мериме. Надпись на статуе — «Бойся любящего», ее страшный взгляд, повергавший всех в трепет, делает образ Венеры грозным символом любви, карающей того, кто ее оскверняет.

Однако сама профанация человеческого чувства, как всюду показывает Мериме, вызывается причинами социальными, теми обстоятельствами и условиями, в которых находится человек. Ответственность за то, что он загрязняет и опошляет свое чувство, Мериме переносит на буржуазное общество.

Мериме однажды назвал свою эпоху «эпохой стертых монет». Буржуазное общество делает людей похожими друг на друга, как стертые монеты. Это, несомненно, тоже очень серьезное обвинение обществу со стороны писателя.

Однако человек, утверждает Мериме,— противоречивое существо. В человеческом характере очень часто сложно сочетаются добро и зло, низкое и благородное. Трусы могут быть в известные моменты своей жизни отважными, ничтожные могут быть великими, негодяи могут быть честными, эгоисты — великодушными, в то же время оставаясь тем, чем их сделала жизнь, т. е. трусами, эгоистами и т. д.

Мериме не идеализирует человека, но он и не презирает его, он верит в то, что даже падший человек, как будто бы вовсе опустившийся, сохраняет в глубине души большое, настоящее чувство и в ту или иную пору его жизни оно может победить. Писатель не указывает социального выхода для своего героя, он не пытается создать образы борцов с социальным миром. Но тем не менее он умеет найти в человеческой личности то, что спасает ее от окончательного разложения. Лучшие реалистические новеллы Мериме пронизаны этим гуманным чувством, большой любовью к человеку, верой в него. Это и есть то, что наиболее ценно в творчестве Мериме.

Итак, буржуазной цивилизации, которая превращает человека в «стертую монету», Мериме выносит безоговорочное осуждение. Как и романтиков — его современников, Мериме всегда привлекали люди, не испорченные цивилизацией, еще не изжившие в себе дикие инстинкты, зато правдивые, колоритные и по-своему цельные. Но вместе с тем они и пугают Мериме.

Новеллы 40-х годов.

После революции 30-го года Мериме все более склоняется к критике и обличению примитивного человека, ибо анархическое начало в нем страшило писателя. В этом плане большой интерес представляют новеллы 40-х годов — «Коломба» и «Кармен».

Нельзя не отметить двойственности в изображении обеих героинь. Мериме любуется ими, но не может не видеть в них жестокости и мстительности. И в Коломбе, и в Кармен он подчеркивает их хищный взгляд.

«У ее глаз,— пишет Мериме,— было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение, какого я никогда не встречал ни в одном человеческом взгляде. Цыганский глаз — волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это — верное замечание».

Героиня рассказа «Коломба» — корсиканка. По обычаям Корсики за убийство члена какой-либо семьи данная семья совершает «вендетту» —= кровную месть. У Коломбы убит отец; подозрение падает на соседей. По настоянию Коломбы ее брат убивает двух сыновей подозреваемого соседа. После вендетты Коломба покидает Корсику и вместе со своим братом уезжает в Европу. Мериме очень тонко высмеял свою героиню, когда в конце рассказа одел эту дикую красавицу в европейское платье и перчатки. Но Мериме разоблачил свою героиню не только через это переодевание. В конце рассказа есть такая сцена: Коломба встречает старика отца тех двух сыновей, которые были убиты по ее инициативе. Старик этот с горя потерял рассудок; он доживает свой век слабый, несчастный, безумный. При встрече с ним в Коломбе снова пробуждается жажда мести, и она бросает в лицо несчастному жестокие слова. Это торжество над безумным, слабым стариком — бессмысленная, ненужная жестокость,— и ее категорически осудил Мериме. Не случайно эту сцену он заключил Замечанием хозяйки гостиницы: «Посмотри на эту хорошенькую синьору,— говорит она дочери.— Я уверена, что у нее дурной глаз».

И все же свободолюбие, независимость, отвага, решительность Кармен и Коломбы восхищают Мериме.

Кармен не дрогнула перед своим убийцей, и в концовке рассказа он явно подчеркивает превосходство дикой цыганки над «культурным» доном Хозе, не нашедшим другого аргумента для доказательства своей «правоты», кроме убийства.

Одним из самых интересных обличительных рассказов Мериме 40-х годов является рассказ «Арсена Гийо» (1844). Арсена Гийо — проститутка, которая решает покончить жизнь самоубийством и выбрасывается из окна. Искалеченная, она лежит, ожидая смерти. К ней приходит светская дама, мадам де Пьен. На протяжении всего рассказа отчетливо звучит очень тонкая ирония автора по отношению ко всем словам и действиям мадам де Пьен. Руководимая филантропическими побуждениями, она должна перед смертью Арсены спасти ее душу от когтей дьявола. Узнав о том, что у Арсены есть любовь, которую она пронесла через всю свою жизнь,— самое дорогое, самое радостное, что есть у этой несчастной, отверженной девушки, мадам де Пьен считает своим долгом заставить Арсену вырвать это чувство из сердца и перед смертью искупить свой «грех». Религиозный фанатизм светской дамы не что иное, как жестокость и лицемерие.

С первых же строк рассказа очевидно, насколько всеми презираемая Арсена выше и чище своей «спасительницы». Способность к большому чувству — вот что ставит ее неизмеримо выше людей так называемого «порядочного» общества.

Автор смело ставит лицом к лицу мораль бедной, отверженной Арсены и лживую мораль богатой, знатной мадам де Пьен. Арсена в беседе с мадам де Пьен говорит ей: «Когда богат, легко быть честным. Я тоже была бы честной, если бы у меня к тому были возможности». Мадам де Пьен считает себя представительницей более высокого нравственного уровня, чем Арсена.

Однако в конечном счете побеждает не «порядочное» общество в лице мадам де Пьен, а Арсена. Мадам де Пьен, которая старалась до сих пор скрыть свою любовь к Максу, ибо считала ее преступной, уступает своему чувству, отвергая тем самым ту мораль, которую она пыталась привить Арсене. Здесь посрамлена не только мадам де Пьен; в ее лице посрамляется все то «порядочное» общество, которое она собой представляет.

Вот почему академики пожалели, что рассказ «Арсена Гийо» вышел через несколько дней после избрания Мериме в Академию, ибо, если он бы вышел раньше, Мериме не быть бы академиком: его рассказ слишком бесцеремонно ополчался против всей морали буржуазного общества.

Сам Мериме остроумно высмеял шум, поднятый «Арсеной Гийо»:

«Арсена Гийо»,— писал он,— вызвала оглушительный взрыв и возмущение против меня всех так называемых порядочных людей... Говорят, что я поступил подобно обезьяне, которая взобралась на верхушку дерева и строит всем гримасы с самой высокой ветки» («Письма к одной незнакомке»).

Художественные особенности новелл Мериме.

Новелла Мериме, крупнейшего мастера новеллистического жанра в реализме XIX века, имеет ряд интересных композиционных и стилистических особенностей. Мериме — мастер психологической новеллы, в центре его внимания — внутренний мир человека, показ его внутренней борьбы, падения или, наоборот, возрождения, роста. Однако Мериме, так же как и Стендаль, не делает внутренний мир человека изолированной от внешнего мира сферой. Внутренняя борьба героя у Мериме всегда определяется теми столкновениями, которые намечаются у человека с обществом, с общественной средой, формирующей его характер. Драмы Сен-Клера, Жюли, Арсены и других рождаются из противоречия этих людей окружающей действительности. Отсюда вытекает интересная особенность новеллы Мериме; в ней всегда огромное значение приобретает событие, которое так или иначе определяет внутренний конфликт героя. Новеллы Мериме обычно очень драматичны. Из любой его новеллы можно сделать драму. Событие, поставленное автором в центре новеллы, чаще всего имеет характер катастрофы. Это убийство, самоубийство, кровная месть, гибель героя, ломка всей его жизни. Соединение психологизма и событийности — очень яркая черта, определяющая своеобразие в построении новелл Мериме. И эта черта не случайна; она говорит об определенном взгляде Мериме на жизнь.

Мериме как писателю, мировоззрение которого складывалось в сложной и бурной обстановке перед революцией 1830 года, было абсолютно чуждо созерцательное отношение к жизни. Он воспринимает жизнь как движение, ощущает ее в динамике и борьбе противоречий, что и находит очень яркое отражение в характере его новеллы, всегда насыщенной драматизмом, почти не содержащей элемента описаний.

При изучении композиции новелл Мериме особую важность получает вопрос о их концовках.

Сен-Клер, герой «Этрусской вазы», убит на дуэли. Перед дуэлью он выясняет, что его ревность, заставившая его сделать вызов, оказалась неосновательной, но тем не менее избежать дуэли уже нельзя. Его убивают. И вот, после того как совершилось это никому не нужное, бессмысленное убийство, секундант поднимает с земли изломанный пистолет и говорит: «Какая досада! Пропал пистолет. Вряд ли найдется мастер, который возьмется его починить». Бессмысленно пропала человеческая жизнь, но секундант говорит не об этой ненужной человеческой жертве, а о пропавшем пистолете.

Кармен убита доном Хозе. Убийство, очень подробно описанное, оставляет тяжелое впечатление; этот эпизод, казалось бы, должен явиться естественным концом произведения. Но Мериме добавляет еще одну главу, посвященную описанию цыганских племен, изучением которых занимается якобы рассказчик. Автор подробно описывает эти племена с точки зрения исторической, географической, лингвистической и т. д.

Примерно то же в новелле «Локис» (1869).

Совершилось страшное, противоестественное преступление — убийство графом своей молодой жены. Но Мериме опять не заканчивает на этом рассказ; он вводит дальше почти целую главу, посвященную лингвистическим вопросам — рассуждениям на тему о жмудском наречии, изучением которого занимается профессор, рассказчик этой новеллы.

Что означают подобные концовки? Какую цель они преследуют?

Это своеобразный прием «умолчания» о том самом важном и большом, что описано в рассказе. За этим умолчанием скрывается подлинная взволнованность автора, чувство ужаса, его оценка происшедшего. То, о чем рассказано в «Кармен», в «Ло-кисе» или в «Этрусской вазе», глубоко волнует, и автор избегает прямыми словами передавать это чувство. Он не хочет навязывать свои мнения и оценки, которые обычно скрывает или замаскировывает. Если бы автор стал говорить о том, как ужасно убийство Кармен, Юльки или Сен-Клера, он этим самым снизил бы впечатление. Резко переключая внимание на что-то другое, постороннее, он заставляет лучше вдуматься в происшедшее, вследствие чего само это событие как бы становится для читателя более ощутимым.

Динамизм, драматичность и напряженность действия в новеллах Мериме определяют еще одну их своеобразную черту. Это — скудость описаний, в частности описаний природы. Мериме очень скуп на описания именно потому, что в центре его внимания всегда действие, драма, нарастание драматического конфликта. Описания играют лишь второстепенную роль.

Хотя действие его новелл развертывается нередко среди экзотической природы (Корсика, Испания, литовские леса), тем не менее Мериме ограничивается лишь сухим, как бы деловым описанием природы. В «Коломба» действие происходит в маки — в лесных чащах Корсики, — казалось бы, какие возможности для поэтического описания природы! Но даже и здесь все внимание сосредоточено на действии, на поступках героев, описаниям же уделяется очень мало места.

В связи с этим совершенно особое значение в новеллах Мериме приобретает деталь, отдельный небольшой штрих, который часто заменяет пространные описания и характеристики. В конце рассказа «Арсена Гийо» автор сообщает о том, что мадам де Пьен после борьбы с собой уступила своему чувству к Максу и пренебрегла моралью светского общества, тем самым доказав справедливость морали Арсены. Но то, что произошло с мадам де Пьен уже после смерти Арсены, дано всего одним штрихом. На памятнике Арсены кто-то карандашом написал: «Бедная Арсена, она молится за нас». И вот это «за нас», это множественное число говорит о том, что писали двое, и эти двое — мадам де Пьен и ее возлюбленный. Вся послеистория героев (Nachgeschichte) раскрывается в этой детали.

В «Коломба» целая характеристика героини дана одной фразой хозяйки гостиницы: «Посмотри на эту хорошенькую синьору: я уверена, что у нее дурной глаз».

Продуманность композиции, экономность художественных средств, умение сделать предельно выразительной каждую деталь — все эти особенности стиля Мериме, строго обусловленные идейной направленностью его творчества, делают его рассказы образцами новеллистического мастерства.

Произведения 50—60-х годов.

1848 год был переломным в творческом развитии Мериме. В его письмах, относящихся к этой поре, явно доминирует одно настроение: его пугает и отталкивает восставший народ, в котором он увидел дикаря, но уже не того поэтического дикаря, который привлекал Мериме до сих пор.

Но, испытывая страх перед восставшим народом, Мериме в то же время не может не признать необычайного героизма, проявленного им.

«Объясни, кто может, — восклицал он в одном письме, — эти аномалии, эти соединения великодушия и варварства!»

После переворота 2 декабря 1851 года Мериме, напуганный революцией, поверил в необходимость для Франции диктатуры. Но в отношении к Наполеону III у него было немало противоречивого.

В качестве официального лица он должен был появляться при дворе императора (с женой которого, испанкой Евгенией Монтихо, он к тому же был связан давней дружбой). Но это появление было для него только тяжелой необходимостью. Он ясно видел, что собой представляет правительство Наполеона III. В «Письмах к одной незнакомке» не раз можно встретить саркастические замечания в адрес Наполеона, его внешней и внутренней политики. «Вы узнаете, — писал Мериме в 60-х годах, — о нашей великой победе над китайцами. Какая нелепая вещь — ехать так далеко, чтобы убивать людей, которые нам ничего не сделали!» А незадолго до Падения Наполеона Мериме писал той же «незнакомке»: «Как вы правы, когда говорите, что весь мир сошел с ума!»

Отношение к славянской и русской литературе и культуре.

Не приемля народного протеста и революции, но сохраняя свой демократический и гуманистический идеал, Мериме переживает мучительное разочарование в современной буржуазной культуре, проявившей все признаки деградации. В буржуазной Франции он не находит возможностей осуществления своего идеала. Все более и более начинает его привлекать русская культура и литература.

Это отнюдь не было у Мерйме разрывом со своим народом. За десять дней до смерти он делает такое признание: «Я всю свою жизнь хотел освободиться от предрассудков, быть гражданином мира прежде, чем французом, но все эти философские покровы ничему не служат. Я исхожу кровью сегодня от ран этих глупцов французов, я плачу, глядя на их унижения, и как бы неблагодарны и нелепы они ни были, я все-таки их люблю».

50-е и 60-е годы в творчестве Мериме интересны прежде всего с точки зрения его отношений к русской и славянской культуре и связей с ней.

Обращение Мериме к славянской теме имеет свою историю. Его первое обращение к этой теме — это 1827 год, год выхода его сборника «Гюзла». Так же как и первое произведение Мериме, «Театр Клары Газюль», «Гюзла» вышла без имени автора. Мериме выпустил ее как собрание баллад, записанных безыменным собирателем.

Первый, кто разоблачил мистификацию Мериме, был Гете, которому Мериме послал один экземпляр своей «Гюзла». Гете сразу сказал, что автор их — Мериме1. Полное название этого сборника таково: «Гюзла, или Избранные произведения иллирийской поэзии, собранные в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине». Сборником заинтересовался Пушкин; по его просьбе Соболевский, лично знакомый с Мериме, запросил последнего о происхождении сборника. Отвечая Соболевскому, Мериме рассказывает о том, как были созданы эти баллады. Он пишет следующее:

«В 1827 году мы с одним из моих друзей составили проект путешествия в Италию. Мы стояли Перед картой, вычерчивая карандашом план нашего пути. Прибыв в Венецию (на карте, понятно) и соскучившись среди англичан и немцев, я предложил поехать в Триест, а оттуда в Рагузу... но в карманах у нас было очень легко... Тогда я предложил наперед описать наше путешествие, продать это описание издателю, а на вырученные деньги посмотреть, насколько мы ошиблись в наших описаниях». Далее Мериме рассказывает, как оН сочинял свои баллады в деревне: «Около полудня завтракали, а я вставал в 10 часов утра и, выкуривая одну или две папиросы, от нечего делать, в ожидании дам, писал балладу. В результате возник маленький томик, который ввел в заблуждение двух или трех лиц».

Собиратель, говорится в предисловии, не ожидал, что его сборник будет иметь такой резонанс. Один немец, говорит он, написал целую диссертацию по поводу его работы, а один англичанин обратился к нему с просьбой прислать еще баллад, так хорошо переведенных.

Поверил ли Пушкин в подлинность этих баллад? Кроме свидетельства Соболевского, утверждавшего, что Пушкин «поддался мистификации Мериме», есть шуточное замечание самого Пушкина, сказавшего: «Во всяком случае, я был обманут в хорошей компании»; Пушкин имел в виду, что, так же как и он, в подлинность сборника поверил польский поэт Мицкевич.

После краткого предисловия собирателя помещена очень интересная биография славянского певца Иакинфа (Гиацинта) Маглановича. Пушкин, познакомившись с памятником, обратил особое внимание на эту биографию и писал о ней следующее: «Мериме поместил в начале своей «Гюзла» известие о старом гусляре Иакинфе Маглановиче; неизвестно, существовал ли он когда-нибудь, но статья его биографа имеет необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия. Книга Мериме редка, и читатели, думаю, с удовольствием найдут здесь жизнеописание славянина-поэта». В одном из изданий этого сборника помещен портрет Гиацинта Маглановича работы неизвестного художника; он изображен играющим на своей гюзле.

Всего баллад в сборнике тридцать две. Позднее (1842 г.) в новом издании Мериме к ним присоединил еще четыре. Их можно подразделить по темам, на три цикла. Во-первых, значительная часть баллад посвящена теме борьбы славянских стран с захватчиками, главным образом с турками и французами («Смерть Томаса II, короля Боснии», «Конь», «Битва при Зенице-Великой», «Черногорцы» и другие). Это наиболее интересные баллады, с особым мастерством выполненные Мериме. Далее цикл семейно-бытовых песен («Прекрасная Елена», «Боярышник Велико», «Печальная песнь о благородной жене Асан Аги» и ряд других). Наконец, следует особо выделить цикл лирических баллад («Похоронная песня», «Импровизация Гиацинта Маглановича» и другие). Чтобы иметь представление о своеобразной ритмике, о сочетании эпичности и лиризма баллад Мериме, достаточно привести пример из баллады «Импровизация Гиацинта Маглановича».

Певец поет о себе:
«Чужестранец, что просишь ты у старого игрока на гюзле? Что ты хочешь от старого Маглановича? Разве ты не видишь, что его усы белы, разве ты не видишь, как дрожит его иссохшая рука? Как может этот разбитый старик извлечь звуки из своей гюзлы, такой же старой, как и он?

Когда-то у Гиацинта Маглановича были черные усы и рука его умела направить в цель тяжелый пистолет. И молодые люди, и женщины, раскрыв рот от восторга, окружали его, когда он удостаивал явиться на праздник и заиграть на своей звучной гюзле».

С подлинными славянскими балладами Мериме знаком не был, но он располагал целым рядом источников, из которых мог составить представление о жизни и быте славянских народов.

Одним из основных источников была книга итальянского путешественника аббата Фортиса, которая называлась «Путешествие в Далмацию», вышедшая в 70-х годах XVIII века. В ней давались сведения о быте, нравах, песнях, обрядах, даже костюмах славянских народов. Между прочим, у Фортиса была помещена одна славянская песня, которую Мериме перенес в свой сборник,— это «Жалобная песнь благородной жены Асан Аги».

Из сборника Мериме Пушкин перевел одиннадцать баллад.

В предисловии к «Песням западных славян» 1835 года, куда были включены переведенные баллады, Пушкин отзывается о Мериме как об «остром и оригинальном писателе, авторе произведений чрезвычайно замечательных в глубоком и жалком упадке нынешней французской литературы». Среди этих «чрезвычайно замечательных» произведений Мериме Пушкин называет «Двойную ошибку», «Театр Клары Газюль», «Хронику времен Карла IX».

Тяготение Мериме к народному образу, мастерская разработка его, глубокий интерес писателя к славянской теме — вот то, что так привлекло Пушкина в сборнике Мериме.

Переводы баллад Мериме, сделанные Пушкиным.

Пушкин перевел следующие баллады Мериме: «Видение короля», «Янко Марнавич», «Битва у Зеницы-Великой», «Федор и Елена», «Влах в Венеции», «Гайдук Хризич», «Похоронная песня», «Марко Якубович», «Бонапарт и черногорцы», «Вурдалак», «Конь».

Пушкин дает балладам стихотворный перевод, тогда как у Мериме все они были написаны прозой. Благодаря этому баллады совершенно преображаются. Вот два отрывка из «Похоронной песни» Мериме и Пушкина. Мериме пишет: «Прощай, прощай, добрый путь! Светит полная луна. Хорошо видно, чтобы найти дорогу. Добрый путь!»

Пушкин переводит так:

С богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдешь ты, слава богу,
Светит месяц; ночь ясна;
Чаша выпита до дна.

Особенно ярким примером творческой работы Пушкина над материалом, взятым у Мериме, служит перевод баллады «Вурдалак» (у Мериме «Ваня»).

Перевод Пушкина — это, в сущности, новое произведение, несравненно более близкое к народному творчеству.

Пушкин придает балладе юмористический характер, более близкий народной поэзии. Все строится на контрасте между тем, чего ожидает Ваня и что оказывается в действительности.

Образы баллады Пушкина видишь: они живут, движутся, действуют. Мериме рассказывает о страхе Вани, Пушкин показывает его. Пушкин резко изменяет концовку, внося в нее больше реализма и подлинно народного юмора.

Пушкин на основе материала, взятого у Мериме, создал высокохудожественные произведения, которые далеко превзошли оригинал. Он проник в народный образ с большей силой и глубиной, чем это смог сделать Мериме.

Знакомство с русской литературой начинается у Мериме в конце 20-х годов. Среди его русских знакомых следует указать имена А. И. и И. С. Тургеневых, Соболевского, Герцена и других.

С русской литературой, и прежде всего с Пушкиным, Мериме познакомил друг Пушкина Соболевский.

Мериме принимается за изучение русского языка. К концу 40-х годов он овладевает им настолько, что уже может переводить с него на французский язык.

Чем больше узнавал Мериме русский язык, тем более восхищался им. «Русский язык, — писал он, — самый богатый, насколько могу судить, из всех европейских языков. Он как будто бы создан для выражения тончайших оттенков. При его необыкновенной сжатости и вместе с тем ясности ему достаточно одного слова для соединения многих мыслей, которые на других языках потребовали бы целых фраз». «Русский язык бесспорно лучше европейских, — говорит он в другом месте, — не исключая греческого. Он неизмеримо превосходит немецкий своей ясностью. По-немецки можно знать все слова фразы, безуспешно добираясь до ее смысла. С русским языком ничего подобного случиться не может».

Первым художественным переводом Мериме с русского была «Пиковая дама», а позднее им переведены «Цыганы» и «Гусар» Пушкина, ряд отрывков из Гоголя и рассказов Тургенева.

В 50-х и 60-х годах Мериме выпускает ряд работ о русских писателях — «Николай Гоголь» (1851), Предисловие к французскому переводу «Отцов и детей» (1863), «Александр Пушкин» и «Иван Тургенев» (1869).

Большой восторг Мериме вызвали «Цыганы» Пушкина. Об этой поэме он отзывался так: «Ни одного стиха, ни одногб слова нельзя было бы отнять, каждое на своем месте, у каждого свое назначение. А между тем по внешности это все очень просто, естественно, и искусство обнаруживает себя только полным отсутствием всяких ненужных украшений».

Пушкина Мериме ценил в первую очередь за то, что он сумел в своих произведениях дать положительный образ. Сравнивая Пушкина с Гоголем, он отдает предпочтение Пушкину именно потому, что Пушкин в своем творчестве сумел найти этот образ. Мериме писал о Пушкине: «После того как он долгое время находил в человеческом сердце все пороки, все низости, чтобы их бичевать и осмеивать, он вдруг заметил, что рядом с этим постыдным убожеством есть возвышенные черты. Он стал поэтом великого и прекрасного, как только он его открыл».

Мериме всегда очень интересовался историей; он оставил ряд исторических трудов, в числе которых — работы по русской и украинской истории. В 1851 году он пытается создать драму о самозванце. Эта драма («Первые Шаги авантюриста») задумана несомненно, под влиянием «Бориса Годунова», но самозванцем в ней выступает казак Юрий, Отрепьев же — только агент этого самозванца. В художественном отношении драма не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Мериме. Она осталась незаконченной.

Мериме был одним из крупнейших реалистов французской литературы XIX века. Отмечая его значение, надо особо указать на ту огромную роль, какую сыграл Мериме как первый восторженный ценитель и пропагандист русской литературы во Франции.

«Ваша поэзия, — говорил Мериме Тургеневу, — ищет прежде всего правду, а красота является потом сама собой».

В 1862 году Мериме был избран членом «Общества любителей российской словесности». В некрологе на смерть Мериме Тургенев писал о нем:

«Мы, русские, обязаны почтить в нем человека, который питал искреннюю и сердечную привязанность к нашему народу, к нашему языку, к нашему быту, — человека, который положительно благоговел перед Пушкиным и глубоко и верно понимал и ценил красоты его поэзии».

Биография (Текст подготовил Андрей Гончаров)

Проспер Мериме родился 28 сентября 1803 года в семье художника, преподавателя политехнической школы, ученого-химика Жана Франсуа Леонора Мериме, жена которого, мать писателя, также с успехом занималась живописью. Отец Мериме был сторонником нового порядка вещей, воспитанным в духе идей XVIII века. Благодаря отцу, молодой Мериме рано развил в себе изящный вкус и культ искусства.

В 1811 году Проспер Мериме поступил в Лицей императора Наполеона (ныне Генриха IV), и проявил себя необыкновенно одаренным учеником. После окончания лицея Проспер, по совету отца с 1819 года начал готовиться к адвокатскому поприщу и через четыре года стал лиценциатом права.

Окончив курс юридических наук в Париже, он был назначен секретарем графа д`Арту, одного из министров июльской монархии.

К юриспруденции он относился прохладно. Еще 16-летним школьником со своим приятелем Ампером (сыном физика) он перевел «Песни» никогда не существовавшего кельтского барда Оссиана. Это была блестящая подделка шотландского фольклориста Джеймса Макферсона.

На литературном поприще Мериме дебютировал, когда ему было всего 20 лет. Первым его опытом была историческая драма "Кромвель". Мериме прочел ее в кружке Делеклюза; она заслужила горячие похвалы Бейля, как смелое отступление от классических правил единства времени и действия. Несмотря на одобрение кружка друзей, Мериме остался недоволен своим первым произведением, и оно не попало в печать, так что трудно судить о достоинстве его (это было еще до литературной революции, предпринятой В. Гюго).

Выход в свет другого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей, вымышленной им испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль.

Для убедительности он выдумал биографию Клары Гасуль и указал ее в сборнике, не желая афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры.

Следующее литературное произведение Мериме, появившееся в печати, было также мистификацией: это его знаменитая "Guzla". Книга эта наделала много шума в Европе и считается одним из образцов ловкой и остроумной подделки народных мотивов.

Подделка Мериме ввела в заблуждение многих, в том числе Мицкевича и Пушкина. Книга иллирийских народных песен оказалась такой мастерской стилизацией сербского фольклора, что мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. Пушкин и Мицкевич приняли стихи "Гузлы" за творение славянской народной поэзии. Мицкевич перевел балладу "Морлакв Венеции", а Пушкин включил в свои "Песни западных славян" переработку одиннадцати стихотворений "Гузлы".

Гёте поместил в одной немецкой газете разбор "Гузлы", в котором выразил сомнение в подлинности песен далматинского барда. Однако, в книге Опостена Филона "Merimee et ses amis", напечатаны неизданные письма Мериме к Штапферу, из которых видно, что проницательность Гёте объясняется весьма просто - Мериме, посылая ему "Гузлу", довольно ясно намекнул, что он сам автор этих песен.

В письме Мериме к Соболевскому от 18 января 1835 года, написанному по просьбе Пушкина, Мериме объясняет, что поводом к составлению "Гузлы" послужило желание осмеять господствовавшее тогда стремление среди писателей описание местного колорита, и добыть средства для путешествия в Италию. Тоже объяснение Мериме повторил во втором издании "Гузлы". Французские биографы Мериме приходят в изумление от искусства, с которым 23-летний парижанин сумел найти яркие краски для выражения мотивов совершенно незнакомой ему народной поэзии.

В 1828 году типография, принадлежавшая Оноре де Бальзаку, натпечатала историческую драму Мериме "Жакерия". В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке.

Жизнь средневекового общества предстает в "Жакерии" в виде непрекращающейся суровой и кровопролитной социальной борьбы. Мериме, проницательно раскрывает противоречия общественной жизни.

В 1829 году в романе «Хроника царствования Карла IX » Мериме описывает события времен религиозных войн.

Мериме осмысливает события гражданской войны XVI века. Варфоломеевская ночь для него - это государственный переворот, осуществленный сверху, но ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов.

Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности представителей правящих кругов Франции XVI века, не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за совершившееся кровопролитие, за братоубийственную смуту, принесшую Франции неисчислимые бедствия и поставившего ее на грань национальной катастрофы, падает на клерикалов-фанатиков, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. В этом отношении для Мериме нет никакого различия между благословляющими человеческую бойню католическими священниками и обезумевшими от ненависти, исступленными протестантскими патерами.

Варфоломеевская ночь, как показывает Мериме, была порождена не одним лишь религиозным фанатизмом, но одновременно и язвами, разъедавшими дворянское общество.

"Хроника царствования Карла IX" завершает первый этап литературной деятельности Мериме. Существенные изменения в жизни писателя вызывает Июльская революция. В годы Реставрации правительство Бурбонов пыталось привлечь Мериме к государственной службе. После Июльской революции в феврале 1831 года влиятельные друзья выхлопотали для Мериме место заведующего канцелярией министра морских дел. Затем он перешел в министерство торговли и общественных работ, а оттуда в министерство внутренних дел и культа. Мериме аккуратнейшим образом выполнял свои обязанности чиновника, но они его очень тяготили. Нравы правящей среды его отталкивали и возмущали. В письмах к Стендалю он не говорит о ее представителях иначе как с презрением, подчеркивает их "отвратительную низость", называет их" сволочью", а депутатов парламента - "животными".

Состоя на службе у правительства Луи-Филиппа, Мериме в одном из своих писем определил Июльскую монархию как "...господство 459 бакалейщиков, каждый из которых думает лишь о своих частных интересах". В течение первых трех лет государственной службы Мериме совершенно отходит от художественного творчества, но в 1834 году Мериме получает должность генерального инспектора комиссии по историческим памятникам, соответствующую его личным склонностям и научным интересам.

Мериме, занимая почти в течение двадцати лет эту должность, сыграл заметную роль в истории художественной культуры страны. Ему удалось спасти от разрушения и порчи много прекрасных памятников старины, церквей, скульптур и фресок. Своей деятельностью он способствовал развитию интереса к романскому и готическому искусству, и его научному изучению. Служебные обязанности побуждали Мериме совершать неоднократно длительные поездки по стране. Плодом их явились книги, в которых Мериме объединял описания и анализ изученных им памятников, чередуя эти научные материалы с путевыми зарисовками. Мериме написал за эти годы ряд специальных археологических и искусствоведческих трудов. Он стал заниматься и чисто историческими исследованиями, наиболее значительные из которых посвящены истории Рима.

В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов, созданием широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-40-х годов он углубляется в изображение этических конфликтов, уделяя большее внимание современной тематике. Мериме почти не занимается драматургией, сосредоточив свой интерес на малой повествовательной форме - новелле, и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.

Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но меняют свою направленность. Общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебной формированию людей цельных и сильных, способных на всепоглощающие, бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже - по сравнению с произведениями 20-х годов - проникал во внутренний мир человека, более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.

После творчески плодовитого 1829 года художественная деятельность Мериме развивается в дальнейшем менее бурно. Он теперь не столь активно участвует в повседневной литературной жизни, реже публикует свои произведения, подолгу их вынашивая, кропотливо отделывая их форму, добиваясь ее предельной чеканности и простоты. В работе над новеллами художественное мастерство писателя достигает особенной отточенности и совершенства.

С 1830-х годов он пишет преимущественно новеллы, которые принадлежат к лучшим образцам французской прозы: «Маттео Фальконе» (1829) — безжалостно реалистическая история из корсиканской жизни; «Взятие редута» (1829) — превосходная батальная сцена; «Таманго» (1829) — проникнутый яростным негодованием рассказ о торговле африканскими рабами; «Коломба» (1840) — мощное сказание о корсиканской вендетте; «Кармен» (1845) — самая знаменитая из всех, положенная в основу либретто оперы Бизе.

В "Кармен" перед читателями предстал рассказчик, любознательный ученый и путешественник, представитель утонченной европейской цивилизации. В нем есть автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическими чертами своего мировоззрения. Но ироническая усмешка скользит по устам автора, когда он воспроизводит ученые изыскания рассказчика, показывает их умозрительность и отвлеченность.

В 1844 году писатель был избран во Французскую академию.

Мериме привлекали дикие, самобытные нравы, сохранившие своеобразный и яркий цвет старины. Мериме издал несколько сочинений по истории Греции, Рима и Италии, основанных на изучении источников.

Опубликована 15 марта 1844 года новелла "Арсена Гийо" Мериме была воспринята светским обществом как дерзкий вызов. Блюстители светских приличий заявляли о безнравственности и нарушении жизненной правды. Академики, которые за день до выхода в свет "Арсены Гийо" подали свои голоса за Мериме на выборах во Французскую Академию, теперь осуждали писателя и открещивались от него. Приближалась революция 1848 года, которая определила новый серьезный поворот в его творческом развитии.

Первоначально революционные события не вызывали особых опасений у Мериме: он с сочувствием отнесся к установлению республики. Однако постепенно настроения писателя изменяются, становятся все более тревожными: он предчувствует неизбежность дальнейшего обострения общественных противоречий и страшится его. Июньские дни и рабочее восстание усугубляют его опасения.

Именно боязнь новых революционных выступлений пролетариата и побуждает Мериме принять государственный переворот Луи Бонапарта, смириться с установлением в стране диктатуры. В годы Империи Мериме оказывается одним из приближенных Наполеона III и его двора, в результате многолетней дружбы с семьей испанской аристократки Евгении Монтихо, ставшей в 1853 году императрицей Франции. Его общественное положение в годы Империи вызывает резкое осуждение в среде демократически настроенной французской интеллигенции.

В годы правления Наполеона III Мериме пользовался большим влиянием, будучи одним из ближайших друзей императорской четы. В 1852 году его наградили орденом Почетного легиона, через год возвели в звание сенатора.

Хотя Мериме и пользовался полным доверием и личной дружбой Наполеона III, служебная карьера и политика тяготили писателя. Еще изучая право в Париже, Мериме подружился с Ампером и Альбером Штапфером. Последний ввел его в дом своего отца, собиравшего у себя кружок людей, преданных наукам и искусствам. На его литературных вечерах бывали не одни французы, но также англичане, немцы (Гумбольдт, Моль) и даже русские (С. А. Соболевский, Мельгунов). У Штапфера Мериме сошелся и подружился с Бейлем (Стендалем) и Делеклюзом, заведовавшим отделом критики в "Revue de Paris". Он заимствовал от них интерес к изучению литератур других народов.

Стендаль увлек Мериме боевым духом своих политических убеждений, непримиримостью вражды к режиму Реставрации. Именно он, знакомя Мериме с учением Гельвеция и Кондильяка, с идеями их ученика Кабаниса, и направил по материалистическому руслу эстетическую мысль будущего автора предисловия к "Хронике царствования Карла IX". Мериме много почерпнул из художественной программы, выдвинутой Стендалем в литературном манифесте "Расин и Шекспир".

Универсальность литературного образования Мериме заметно выделяла его из среды других французских писателей того времени. Мериме один из первых во Франции оценил достоинство русской литературы и стал учиться читать по-русски, чтобы читать в подлиннике произведения Пушкина и Гоголя.

Он был большим почитателем Пушкина, которого переводил для французской публики и оценке которого посвятил превосходный этюд. По отзыву Ивана Тургенева, лично знавшего Мериме, этот французский академик, в присутствии Виктора Гюго называл Пушкина величайшим поэтом нашей эпохи, наравне с Байроном.

«У Пушкина - говорил и писал Мериме, - удивительное сочетание формы и содержания; в его стихах, чарующих своей изящной прелестью, всегда более содержания, чем слов, как и у Байрона; поэзия расцветает у него как бы сама собою из самой трезвой правды».

Из его переписки с графиней Монтихо видно, что в конце 40-х годов он серьезно занимался изучением русской литературы. В 1849 году он перевел "Пиковую Даму" Пушкина, а в 1851 году поместил в "Revue des deux Mondes" интересный этюд о Гоголе. В 1853 году вышел его перевод "Ревизора". "Истории Петра Великого" Устрялова Мериме посвятил несколько статей в "Journal des Savants"; там же он напечатал несколько очерков из истории нашего казачества о Стеньке Разине и Богдане Хмельницком.

История Смутного времени особенно его занимала; он написал "Le faux Demetrius" и затем воспользовался изучением этой эпохи для художественного ее изображения. Мериме был большим почитателем Тургенева и написал предисловие к французскому переводу "Отцов и детей", опубликованному в Париже в 1864 году.

Существенную роль в новеллах Мериме играет художественное воплощение писателем его положительного идеала. В ряде ранних новелл, например в "Этрусской вазе" и "Партии в триктрак", Мериме связывает поиски этого идеала с образами честных, наиболее принципиальных представителей господствующего общества.

Мериме все более настойчиво обращается в своем творчестве к людям, стоящим за пределами этого общества, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те душевные качества, которые, по его мнению, утрачены буржуазными кругами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутреннюю независимость. Тема народа как хранителя жизненной энергии нации, как носителя высоких этических идеалов играла значительную роль в творчестве Мериме 30-40-х годов.

Вместе с тем Мериме был далек от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мериме, этот "гений безвременья", согласно выражению Луначарского, пытался искать в странах, еще не поглощенных буржуазной цивилизацией, на Корсике ("Матео Фальконе","Коломба") и в Испании ("Кармен"). Однако, создавая образы героев - людей из народа, Мериме не стремился идеализировать патриархальную и первобытную сторону их жизненного уклада. Он не скрывал и отрицательных сторон их сознания, порожденных окружавшей их отсталостью и нищетой.

В 1860 году он ушел в отставку по болезни; в последние годы жизни астма вынудила его перебраться из Парижа на юг Франции.

Мериме-новеллист значительно углубил в литературе изображение внутреннего мира человека. Психологический анализ в новеллах Мериме неотделим от раскрытия тех общественных причин, которыми порождены переживания героев.

В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать его внутреннее напряжение.

Композиция новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. В своих новеллах писатель не ограничивается изображениями кульминационного моментов движении конфликта. Он охотно воспроизводит его предысторию, набрасывает сжатые, но насыщенные жизненным материалом характеристики своих героев.

В новеллах Мериме значительную роль играет сатирическое начало. Его любимым оружием становится ирония, завуалированность, язвительная сатирическая усмешка. Мериме с особенным блеском прибегает к ней, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов.

Новеллы Мериме - наиболее популярная часть его литературного наследия. Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия.

В конце жизни Мериме писал в своих письмах: «Жизнь мне надоела, не знаю, что с собою и делать. Мне кажется, у меня на всем белом свете не осталось уже ни единого друга. Я потерял всех, кого любил: одни умерли, другие изменились».

Два друга по переписке, две корреспондентки у него все же. Одной из них он пишет в 1855 году о развившейся у него мании: «Жениться мне уже поздно, но мне хотелось бы найти какую-нибудь маленькую девочку и воспитывать ее. Мне не раз приходила мысль купить такого ребенка у цыганки, ибо, даже если мое воспитание и не принесло бы хороших плодов, я все же не сделал бы маленькое существо еще несчастнее. Что вы на это скажете? И как бы раздобыть такую девочку? Беда в том, что цыганки очень уж черны и что волосы у них как конская грива. И почему только нет у вас какой-нибудь золотоволосой девчурки, которую вы могли бы мне уступить?».

В 1867 году из-за развившейся болезни легких он поселяется в Каннах, где и умирает тремя годами позднее - 23 сентября 1870 года, пяти дней не доживя до своего 67-летия. В Париже тем временем сгорели его архив и библиотека, а что пощадил огонь, было растащено и продано прислугой.

Последняя повесть, изданная при жизни Мериме, была "Lokis". После смерти Мериме были изданы "Dernieres nоvelles" и его письма.

Тургенев так откликнулся на смерть французского друга: «Я не знал также человека менее тщеславного. Мериме был единственный француз, не носивший в петличке розетки Почетного легиона (он был командором этого ордена). В нем с годами все более и более развивалось то полунасмешливое, полусочувственное, в сущности глубоко гуманное воззрение на жизнь, которое свойственно скептическим, но добрым умам, тщательно и постоянно изучавшим людские нравы, их слабости и страсти».

Cам Мериме на закате дней признавался: «Если бы я мог начать свою жизнь сначала, обладая при этом теперешним моим опытом, я постарался бы быть лицемером и всем льстить. Теперь игра уже не стоит свеч, но, с другой стороны, как-то грустно при мысли, что нравишься людям только под маской и что, сняв ее, окажешься для них ненавистным».

Биография (Ю.Б.Виппер)

Проспер Мериме (1803-1870) - один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма.

Внутренний облик Мериме, присущие его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны. Его основные вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и прежде всего с революциями 1830 и 1848 годов.

Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 20-х годов, в студенческую пору (в 1823 г. он окончил юридический факультет Парижского университета). Первоначально эстетические пристрастия Мериме носили исключительно романтический характер. Он с упоением читал Байрона, начал переводить "Песни Оссиана". Однако решающую роль в становлении творческого облика Мериме (хотя сам он впоследствии и пытался преуменьшить значение этого воздействия) сыграло знакомство в 1822 году со Стендалем, к тому времени человеком уже совершенно сложившимся. Стендаль увлек Мериме боевым духом своих политических убеждений, непримиримостью вражды к режиму Реставрации. Именно он, знакомя Мериме "с учением Гельвеция и Кондильяка, с идеями их ученика Кабаниса, и направил по материалистическому руслу эстетическую мысль будущего автора предисловия к "Хронике царствования Карла IX". Многое почерпнул Мериме-драматург из художественной программы, выдвинутой Стендалем в литературном манифесте "Расин и Шекспир".

Вскоре после знакомства со Стендалем начинается самостоятельная литературная деятельность Мериме. Впервые, однако, широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник "Театр Клары Гасуль". Выход в свет этого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей - вымышленной им - испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль. Для вящей убедительности он выдумал преисполненную боевого духа биографию Клары Гасуль и предпослал ее сборнику. Мериме, очевидно, не желал афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры (впрочем, в литературных кругах имя создателя "Театра Клары Гасуль" ни для кого не было секретом). Но в первую очередь, пожалуй, сказалось другое: врожденный вкус молодого, озорно настроенного литератора к розыгрышам и проделкам и естественное стремление продолжить ту линию стилизации, которая пробивалась наружу в отдельных пьесах сборника. "Театр Клары Гасуль" - чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века. Пьесы Мериме, пронизанные симпатией к освободительному движению испанского народа, звучали задорно, дышали оптимистической верой в неизбежность победы прогрессивного начала. Произведение начинающего писателя было вместе с тем одной из самых ранних и наиболее решительных попыток низвергнуть окостеневших в своем догматизме эпигонов классицизма, которые господствовали в то время на французской сцене.

Следующее произведение Мериме, названное им "Гузла" ("Гусли"), было вновь связано с литературной мистификацией. Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. Пушкин и Мицкевич приняли стихи "Гузлы" за творения славянской народной поэзии и сочли возможным некоторые из них переложить на родной язык. (Мицкевич перевел балладу "Морлак в Венеции", а Пушкин включил в свои "Песни западных славян" переработку одиннадцати поэм "Гузлы"). В 1828 году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме "Жакерия". В ней Мериме изобразил события Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания французского крестьянства, развернувшегося в XIV веке.

Завершает первый период литературной деятельности Проспера Мериме его исторический роман "Хроника царствования Карла IX" (1829) - своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. В период Реставрации (1815-1830), когда к власти вновь вернулась свергнутая народом в годы революции династия Бурбонов, творчество Мериме отличалось политически воинствующим характером, было пронизано злободневной проблематикой. Оно заключало в себе резкое разоблачение феодальных порядков, власти церковников и дворян, осуждение шовинизма и религиозного фанатизма. Мериме был убежденным сторонником лагеря либералов, враждебно настроенного по отношению к режиму Реставрации. Однако идейное звучание произведений молодого писателя выходило за рамки общественных устремлений и идеологических воззрений, типичных для французских либералов тех лет.

Мериме-художник с годами все сильнее тяготел к реалистическому отражению конфликтов окружающей социально-политической действительности. Роман "Хроника царствования Карла IX" Мериме - яркий пример того живого интереса к исторической проблематике, к изучению и осмыслению национального прошлого, который охватил передовую общественную и художественную мысль Франции в 20-х и в начале 30-х годов XIX столетия. В годы ожесточенной борьбы за свержение режима Реставрации мощный расцвет переживает французская историческая наука, выдвигающая плеяду таких блестящих имен, как Тьерри, Гизо, Минье, Мишле, Кине. Этот период - своеобразная вершина и в развитии исторического жанра в литературе. Его расцвет был предвосхищен и подготовлен творческой мыслью Стендаля, автора "Расина и Шекспира". Он принес затем богатейшие плоды в области исторического романа и исторической драмы. В этой связи наряду с произведениями Мериме достаточно вспомнить пьесу А. Дюма "Генрих III и его двор", "Кромвеля" и "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго, "Сен-Мара" и "Жену маршала д'Анкр" Альфреда де Виньи, "Шуанов" Бальзака.

В "Хронике царствования Карла IX" Мериме обратился к изображению значительных, переломных по своему характеру общественных потрясений. Действие его романа протекает в годы религиозных и гражданских войн, охвативших Францию во второй половине XVI века. Кульминационный момент в развитии этого действия - Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. Выбор темы был и в данном случае внутренне связан с острыми, волнующими проблемами современности. В "Хронике" Мериме изображает общественную смуту, развязанную правящей верхушкой. Эта тема звучала не менее злободневно во Франции конца 20-х годов XIX века. Ведь близкие правительству круги дворянской реакции собирались насильственно изменить конституцию и подготавливали восстановление абсолютистской диктатуры (художественное преломление этих зловещих политических тенденций мы находим также в "Красном и черном" Стендаля, в эпизодах заговора маркиза де ла Моля). У всех в памяти были еще свежи и воспоминания о страшных днях белого террора, сопутствовавшего возвращению Бурбонов к власти. Однако было бы заблуждением искать в "Хронике" прямолинейных аналогий между политической борьбой эпохи Реставрации и исторической действительностью XVI столетия. Осмысляя события далекого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Об историзме Мериме-художника, о его стремлении к объективному, непредвзятому изображению явлений прошлого наглядно говорит прежде всего предисловие к роману - один из примечательных эстетических документов в истории становления реалистической литературы Франции. Здесь Мериме в какой-то мере полемизировал с концепцией исторического романа, выдвинутой романтиками, и в частности с литературными воззрениями Альфреда де Виньи, автора "Сен-Мара". Романтический подход к толкованию истории представлялся Просперу Мериме чрезмерно произвольным и упрощенно тенденциозным. Истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроениях различных социальных слоев общества. Вот почему Мериме в "Хронике" детально описывает нравы придворного дворянства, представителей католической церкви, верхушку гугенотского лагеря и его священнослужителей, повадки немецких рейтаров, судьбу мелких буржуа, образ мысли простых солдат. Но мы не найдем в "Хронике" ни Екатерины Медичи, ни Гизов, ни целого ряда других крупнейших политических фигур того времени. Писатель только мельком упоминает будущего Генриха IV и в своеобразном, смело взятом ракурсе, в момент, когда король как бы застигнут врасплох, изображает Карла IX.

Для Мериме многотомные сочинения профессиональных историков имеют гораздо меньшую ценность, чем воспоминания и записки очевидцев, рядовых людей, непосредственно воспроизводящих картину нравов и характеров данной эпохи. "Я с удовольствием отдал бы Фукидида, - признается Мериме, - за подлинные мемуары Аспазии или Периклова раба, ибо только мемуары, представляющие собой непринужденную беседу автора с читателем, способны дать изображение человека, а меня это главным образом занимает и интересует". Здесь сказывается отнюдь не пристрастие к историческим анекдотам и курьезам, в котором нередко обвиняли писателя, а только жажда достоверности, жизненной правды.

Руководствуясь такой точкой зрения, Мериме и осмысляет события гражданской войны XVI века. Варфоломеевская ночь для него - это своего рода государственный переворот, осуществленный сверху, но государственный переворот, ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов. Что же побудило их решиться на жестокое избиение гугенотов? Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности отдельных представителей правящих кругов Франции XVI века, не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за совершившееся кровопролитие, за братоубийственную смуту, принесшую Франции неисчислимые бедствия и поставившую ее на грань национальной катастрофы, падает на клерикалов-фанатиков, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. В этом отношении для Мериме нет никакого различия между благословляющими человеческую бойню католическими священниками и обезумевшими от ненависти, исступленными протестантскими патерами. "Хроника царствования Карла IX" - одно из наиболее глубоких проявлений убежденного антиклерикализма Мериме.

Нетерпимость, насаждаемая церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде - этом скопище воинственных рубак, готовых по любому поводу хвататься за оружие. Варфоломеевская ночь, как показывает Мериме, была порождена не одним лишь религиозным фанатизмом, но одновременно и язвами, разъедавшими дворянское общество. Однако дворянство XVI века - не только кружки циничных прожигателей жизни и отряды отчаянных головорезов. Это не только толпа придворной знати, развращенной бездельем и властью. Дворянство выдвигает из своей среды и благороднейших людей эпохи. Они мечтают о прекращении братоубийственной гражданской междоусобицы, об установлении в стране мира и единства, о победе принципов веротерпимости и свободы совести. Таковы, например, взгляды командующего гугенотской крепостью Ла-Рошель военачальника Лану. К лучшим представителям французского дворянства второй половины XVI века принадлежат и главные действующие лица романа, братья Бернар и Жорж де Мержи.

В соответствии со своими эстетическими воззрениями Мериме выдвигает в качестве героев повествования не знаменитых исторических деятелей, а рядовых людей. Братья де Мержи - выходцы из кругов бедного провинциального дворянства. Бернар и Жорж привязаны друг к другу, но им суждено оказаться в противоположных, враждебных общественных лагерях. Таким образом, уже с самого начала жестокий общественный конфликт эпохи придает трагический оттенок личной судьбе героев.

По замыслу автора, основным героем романа должен был стать младший из братьев де Мержи - Бернар. История его любви к Диане де Тюржи занимает существенное место в сюжетной канве "Хроники царствования Карла IX". В истории этой находит отражение романтическое начало действительности, неизменно привлекавшее к себе писателя. Оно порождено обаянием и красотой молодости, благородством и смелостью душевных порывов героев, жаром чувств, испытываемых ими. Рассказ о приключениях, пережитых неопытным провинциальным дворянином на пути в столицу, потом в самом Париже, а затем во время бегства в Ла-Рошель, позволяет Мериме нарисовать яркие картины французского общества XVI века. Юный гугенот - натура чистая и цельная. Несмотря на все испытания, соблазны и опасности, он остается верным своим унаследованным от отцов убеждениям и своему делу. Однако само дело, которому он так преданно и ревностно служит, несет на себе печать религиозного фанатизма и исторической ограниченности.

Старший брат Бернара, Жорж - натура интеллектуально более сложная. Если Бернар - это прежде всего человек действия, то Жорж - человек мысли. Упорные размышления привели его к выводу, что всякая религия есть заблуждение, сделали его атеистом. Жорж стал последователем возрожденческого вольномыслия. Его настольная книга - преисполненный бунтарского духа роман Рабле. Он тонкий ценитель искусства, влюбленный в чувственную красоту мира эпикуреец. Жорж поглощен непрестанными поисками истины. Его образ дан писателем в перспективе сложного внутреннего развития и только в свете этого развития может быть понят.

Разочарование в фанатической одержимости гугенотов и личные обиды, нанесенные вожаками его партии, побудили Жоржа перейти на сторону католиков и принять их вероисповедание. Ему казалось к тому же, что таким образом он сможет лучше оградить свою внутреннюю свободу: католическая церковь требует по преимуществу соблюдения внешней обрядности и не особенно вмешивается в личную жизнь своих приверженцев. Жорж не может, однако, примириться с совершенным им поступком: ведь в его поведении существенную роль сыграли мотивы эгоистического порядка. Однако дальнейший ход событий выявляет присущую его натуре принципиальность. Жорж де Мержи отвергает преступные поручения, с которыми к нему обращается король Карл IX. В страшную Варфоломеевскую ночь он отказывается принимать участие в кровавой резне и с оружием в руках обрушивается на убийц, расстреливающих беззащитную женщину с ребенком. Его бросают в тюрьму. Выйдя на свободу, он дает себе слово не вынимать больше шпаги из ножен и не участвовать в смуте, ибо он убедился в ее пагубности и в изуверстве обеих сторон.

Как развивались бы дальше искания Жоржа, этого опередившего свое время гуманиста-одиночки, мы не знаем. Под стенами Ла-Рошели Бернар вовремя не опознает брата, и тот гибнет, сраженный пулей. Сцена кончины Жоржа, преисполненная стоического величия и мужества, заключает действие романа. Развитие сюжета на ней обрывается. Повествование о дальнейших судьбах персонажей уже не интересует автора, так как оно - Мериме в этом убежден - не может обогатить ничем принципиально новым идейный смысл его произведения. В братоубийстве, совершаемом главным героем, бесчеловечность и жестокость гражданской междоусобицы, развязанной от имени церкви правящими кругами страны, находит предельное, почти символическое по своему значению выражение.

В работе над своим романом Мериме использовал большой драматургический опыт, который он накопил в течение предшествующих лет. Писатель стремится быть предельно лаконичным, избегает присущих романтикам пространных описаний и лирических отступлений. Рисуя внешний облик своих персонажей, он строит эту характеристику, как правило, на основе какой-то одной особенно выразительной художественной детали. Подобный прием позволяет ему создать целую галерею запоминающихся фигур, составляющих тот пестрый и живой бытовой иронический фон эпохи, на котором более рельефно выступают фигуры главных действующих лиц романа, скупо, но четко и изящно очерченные.

* * *

Существенные изменения в жизни писателя вызывает Июльская революция. В годы Реставрации правительство Бурбонов пыталось привлечь Мериме к государственной службе, однако эти попытки остались тщетными. После Июльской революции в феврале 1831 года (за месяц до того, как Стендаль был назначен консулом в Чивита-Веккью) влиятельные друзья выхлопотали для Мериме место заведующего канцелярией министра морских дел. Затем он перешел в министерство торговли и общественных работ, а оттуда в министерство внутренних дел и культа. Мериме аккуратнейшим образом выполнял свои обязанности чиновника, но они его очень тяготили. Нравы правящей среды его отталкивали и возмущали. В письмах к Стендалю он не говорит о ее представителях иначе как с презрением, подчеркивает их "отвратительную низость", называет их "сволочью", а депутатов парламента "животными". Состоя на службе у правительства Луи-Филиппа, Мериме ясно отдавал себе отчет и в антинародном характере существующего порядка. В одном из своих писем он определил Июльскую монархию как "... господство 459 бакалейщиков, каждый из которых думает лишь о своих частных интересах". Характерно, что в течение первых трех лет государственной службы Мериме совершенно отходит от художественного творчества. Он пытается найти отдушину в светских развлечениях, но и это времяпрепровождение не излечивает его от тоски. Именно в эти годы окончательно кристаллизуется внутренний облик Мериме. Маска холодного, язвительного скептика и невозмутимого денди служит ему защитой: под ней он скрывает чувствительное сердце, отзывчивую и ранимую душу.

Определенный просвет наступает в 1834 году, когда Мериме назначают главным инспектором исторических памятников Франции. Занимая почти в течение двадцати лет эту должность, Мериме сыграл заметную и почетную роль в истории художественной культуры страны. Ему удалось спасти от разрушения и порчи много прекрасных памятников страны, церквей, скульптур, фресок. Своей деятельностью он способствовал развитию интереса к романскому и готическому искусству и его научному изучению. Служебные обязанности побуждали Мериме совершать неоднократно длительные поездки по стране. Плодом их явились книги, в которых Мериме объединял описания и анализ изученных им памятников, перемежая эти научные материалы путевыми зарисовками ("Заметки о поездке на юг Франции" и др.). Мериме написал за эти годы и целый ряд специальных археологических и искусствоведческих трудов (например, о средневековой архитектуре, стенной живописи и т. д.). Наконец он стал заниматься и чисто историческими исследованиями (наиболее значительные из них посвящены истории Рима).

Начиная с 1829 года, когда вышла в свет "Хроника царствования Карла IX", серьезные изменения происходят и в художественном развитии писателя. В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов, созданием широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-40-х годов он, за редкими исключениями, непосредственно не затрагивает политической проблематики, углубляясь в изображение конфликтов этических и вместе с тем уделяя большее внимание тематике современной, чем исторической. Теперь Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается драматургией, сосредоточивая свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме - новелле - и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.

Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме столь же яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но они меняют свою направленность. После Июльской революции противоречия, порождаемые буржуазными отношениями, становятся ведущими во французской действительности. Эти общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя, и прежде всего в проблематике его произведений. Идейный пафос его новеллистики - в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебной формированию людей цельных и сильных, способных на всепоглощающие, бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже - по сравнению с произведениями 20-х годов - проникал во внутренний мир человека, реалистически более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.

Новеллы Мериме пронизывают несколько ведущих тем. Они содержат в себе в первую очередь проницательное и резкое разоблачение нравов господствующего общества. Эти критические тенденции, весьма многообразные по своим формам, отчетливо выявились уже в первых новеллистических опытах писателя, относящихся к 1829 - 1830 годам и вошедших впоследствии в сборник "Мозаика" (1833).

В новелле "Таманго" (1829) Мериме с язвительной иронией рисует образ типичного представителя лицемерной и бездушной буржуазной цивилизации, работорговца капитана Леду. Капитану Леду и его помощникам противостоят в новелле негритянский вождь Таманго и его соплеменники. Выступая против колонизаторской деятельности белых и угнетения негров, Мериме подхватывал тему, распространенную в передовой французской литературе 20-х годов. Так, большой популярностью пользовался в эти годы роман Гюго "Бюг-Жаргаль" (второй его вариант был напечатан в 1826 году). В отличие от Гюго, который именно тогда прокладывал пути романтизму, Мериме не создавал идеализированного и приподнятого над действительностью образа вождя чернокожих. Он подчеркивал первобытность и дикость своего героя. Таманго, как и другие негры, невежествен, подвержен темным суевериям, подвластен слепым инстинктам, эгоистичен и жесток. Однако Таманго присущи и глубоко человеческие черты, возвышающие негра над его поработителями. Они сказываются в непреодолимом стремлении Таманго к свободе, в силе его привязанности, в его способности испытывать пусть необузданные, но мощные чувства, в той гордости и выдержке, которые он проявляет в момент тяжелых испытаний. Так постепенно читатель приходит к выводу, что в цивилизованном, но гаденьком буржуа Леду скрыто больше варварства, чем в дикаре Таманго. Поэтому таким острым сарказмом насыщается концовка новеллы, рассказывающая о жалкой и мрачной участи, которая ожидала Таманго в плену. Здесь каждое слово писателя заключает в себе глубокий иронический подтекст. Плантаторы были убеждены, что они облагодетельствовали Таманго, вернув ему жизнь и превратив его в примерного полкового литаврщика. Однако привыкший к свободе чернокожий гигант зачах от этих "благодеяний", запил и вскоре умер в больнице.

Концовка "Таманго" обозначает новую веху в решении колониальной тематики реалистической литературой XIX века на Западе. Трагическая судьба туземцев в условиях двуличной буржуазной цивилизации предстает здесь в ее неприкрашенно-обыденном, прозаически тягостном виде. Его изображение не только далеко отходит от рационалистических утопий просветителей XVIII века (вспомним Робинзона Крузо у Дефо и его идеальные, подчиненные воспитательным задачам взаимоотношения с Пятницей). Оно принципиально отлично и от возвышенно-патетической трактовки этой темы романтиками. Это не означает, что Мериме, работая над "Таманго", проходил мимо творческого опыта романтиков. Наоборот, писатель использовал и своеобразно преломлял его в этом художественно многогранном произведении (как и в целом ряде других новелл, написанных на рубеже 20-30-х годов). Об этом говорят, например, страницы, изображающие могучий порыв невольников к свободе. В целом ряде своих новелл ("Этрусская ваза", "Двойная ошибка", "Арсена Гийо") Мериме раскрывает бездушие и черствость так называемого "света". Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно враждебно всякому проявлению подлинной страсти и стремится уничтожить всех, кто хоть сколько-нибудь не похож на него самого. Оно порождает в людях, чувствительных по натуре, обостренную ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

Реалистически углубленное решение этой темы мы находим в одной из лучших новелл Мериме "Двойная ошибка" (1833). В этой новелле (высокую оценку ей дал Пушкин в предисловии к "Песням западных славян") три главных персонажа. Все они в той или иной мере заражены эгоизмом, искалечены и порабощены царящей вокруг них властью денег. Шаверни - типичное воплощение грубого и пошлого собственника. Он и на красавицу жену привык смотреть как на приобретенную по дорогой цене вещь. Дарси как будто человек совсем иного, возвышенного, интеллектуального плана. Но при ближайшем рассмотрении и он оказывается эгоистом до мозга костей. Наконец, и Жюли во многом сама виновата в том, что ее жизнь оказалась разбитой. И ей тоже присущ эгоизм. Но это эгоизм натур слабых, боящихся посмотреть правде прямо в глаза, прикрывающих свое себялюбие сентиментальными мечтами. Они-то и породили в Жюли призрачные надежды, что Дарси, которому она сама же когда-то нанесла неизгладимую душевную рану, захочет самоотверженно прийти ей на помощь. Герои "Двойной ошибки", новеллы, лишенной какого-либо дидактического привкуса, не делятся на виновных и их жертвы. Истоки зла, уродующего жизнь хороших по своим задаткам людей и мешающего им достичь счастья, коренятся в самой природе господствующего общества - таково идейное содержание новеллы. О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует и другая известная новелла Мериме - "Венера Илльская" (1837). Сам Мериме считал это произведение своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему разгневанная Венера. Через всю свою жизнь Мериме, рационалист и наследник просветительских традиций, пронес враждебное отношение к церкви и религии. Эти идейные мотивы нашли свое отражение и в новеллах писателя. В этой связи в первую очередь, конечно, следует упомянуть "Души чистилища" (1834). Художественной манере, в которой написаны "Души чистилища", присущ оттенок стилизации, подражания старинной хронике. Этот повествовательный прием не раз вводил в заблуждение критиков, побуждал их приписывать Мериме совершенно чуждые ему религиозно-апологетические цели. На самом деле идейная направленность новеллы прямо противоположна.

Романтики, обращаясь к обработке легенды о Дон-Жуане, были склонны поэтизировать знаменитый литературный образ, придавать ему положительное звучание. Мериме в "Душах чистилища" пошел по иному пути. В своей новелле он примкнул к старой, восходящей к Тирсо де Молино и Мольеру, разоблачительной, антидворянской и антиклерикальной по своему духу традиции в истолковании образа севильского обольстителя. Но он развил эту традицию, применив повествовательные навыки, характерные для реалистической литературы XIX века.

Он стремился, во-первых, максимально индивидуализировать образ Дон-Жуана и поэтому, рассказывая о его судьбе, отказался от привычной классической сюжетной схемы. Мы не, найдем в новелле Мериме ни донны Анны, ни убитого командора, ее мужа, ни истории со смелым вызовом, бросаемым Дон-Жуаном статуе, ни вмешательства адских сил. Не встретим мы в "Душах чистилища" и привычного комического образа слуги Дон-Жуана. Во-вторых, пересказывая историю жизни Дон-Жуана, Мериме особенно большое внимание уделил изображению окружающей этого персонажа общественной среды, ее воздействие на формирование нравов героя. Внутренний облик этой среды, плоть от плоти которой и является дон Хуан, образно запечатлен писателем в заглавии новеллы. "Души чистилища" - это люди, подобные дону Хуану, или его родителю, или бесчисленному количеству таких же, как они, испанских дворян. Это люди, которые сознательно делят свою жизнь пополам. Первую половину они посвящают необузданной жажде наслаждений, удовлетворению любой ценой своих мирских инстинктов, плотских вожделений. Затем, когда они вдоволь пресытились мирскими благами, они переживают обращение, начинают изображать из себя святош. Религия помогает им замаливать грехи, сулит блаженство в загробной жизни. Именно двойственность и оказывается характерной для судьбы дона Хуана.

Уже с детства родители готовили сына к такой двойной жизни. Образ душ чистилища проходит через всю новеллу Мериме. Он сопутствует герою на всех важнейших этапах его жизненного пути. Он возник перед ним и в тот переломный момент, когда дон Хуан решает отвлечься от своего распутного прошлого и найти укрытие от угрожающего ему суда человеческого в лоне церкви. Эпизод обращения дона Хуана (использованный в свое время еще Мольером в его замечательной комедии) играет важную роль в содержании новеллы Мериме. Ее основной идейный смысл и заключается в раскрытии того эгоизма и бессердечия, которое скрывается за лицемерной личиной религиозного ханжества. Именно нежелание опуститься до этого лицемерного обмана и возвышает над доном Хуаном одного из его совратителей, необузданного дона Гарсию. Если неверие дона Гарсии приобретает характер твердого убеждения, смелого бунтарства, то дон Хуан на поверку оказывается половинчатой и непоследовательной "душой чистилища". Новелла Мериме, таким образом, развивает идейные тенденции, типичные для автора "Театра Клары Гасуль" и "Хроники царствования Карла IX". Постепенно взор Мериме все более настойчиво обращается к людям, стоящим за пределами этого общества, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те дорогие его сердцу душевные качества, которые, по его мнению, уже утрачены буржуазными кругами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутреннюю независимость. Тема народа как хранителя жизненной энергии нации, как носителя высоких этических идеалов играет значительную роль в творчестве Мериме 30-40-х годов.

Вместе с тем Мериме был далек от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мериме (этот "гений безвременья", согласно крылатому выражению А. В. Луначарского) пытался искать в странах, еще не поглощенных буржуазной цивилизацией, на Корсике ("Маттео Фальконе", "Коломба") и в Испании ("Кармен"). Однако, создавая овеянные суровой поэзией образы героев, людей из народа, Мериме отнюдь не стремился на руссоистский или романтический лад идеализировать патриархальную или первобытную сторону их жизненного уклада. С сочувствием изображая благородные, героические черты их внутреннего облика, он не скрывал и отрицательных, уродливых сторон их сознания, порожденных окружавшей их дикостью, отсталостью и нищетой. С наибольшей полнотой эти мотивы выявились в произведениях, созданных писателем в 40-х годах, и прежде всего в большой, особенно заметно приближающейся к типу повести новелле "Коломба" (1840).

Эта новелла построена на контрасте. Воспроизведя перипетии кровной вражды, которая разгорелась между семьями делла Реббиа и Барричини, Мериме противопоставляет друг другу два совершенно различных мироощущения, две концепции жизни. Одна из них представлена главной героиней повести, Коломбой, и уходит своими корнями в гущу народных представлений справедливости и чести. Другая же развилась на гнилостной почве новых, буржуазных нравов и воплощена в облике скользкого вероломного адвоката Барричини. Если для Коломбы нет ничего выше воинской доблести и отваги, то основным орудием Барричини оказываются деньги, подкуп, юридические кляузы. Выразительно, пластично вылеплены писателем и остальные образы этой повести. Это прежде всего брат Коломбы - Орсо, уволенный в отставку офицер французской армии, участник битвы при Ватерлоо. История внутренних переживаний Орсо, уже во многом оторвавшегося от родной почвы, составляет важную идейную линию произведения. В развитии показан писателем внутренний облик Лидии, дочери добродушного ирландца, полковника сэра Томаса Невиля. Взбалмошная и избалованная светская девушка, сталкиваясь с живой действительностью, постепенно начинает забывать о светских условностях и все сильнее подчиняется порыву непосредственных и горячих чувств. Изящная, но хрупкая и в какой-то мере тепличная фигурка Лидии Невиль помогает писателю еще резче выделить неповторимую, дивную красоту центральной героини повести. Прием контраста использован Мериме и в его знаменитой новелле "Кармен" (1845). С одной стороны, перед нами рассказчик, любознательный ученый и путешественник, представитель утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии читателей. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическими и демократическими чертами своего мировоззрения. Но фигура его освещена и светом иронии. Ироническая усмешка скользит по устам автора, когда он воспроизводит ученые изыскания рассказчика, показывает их умозрительность и отвлеченность, или когда он рисует склонность своего героя к спокойному наблюдению за бурной жизненной драмой, кипящей вокруг него. Назначение этих характерных штрихов - как можно ярче оттенить глубокую самобытность, страстность, стихийную мощь, присущую Кармен и дону Хосе. В способности Кармен и дона Хосе отдаваться всепоглощающей власти страстей и заключается источник цельности их натур, поражающей читателя, и обаяния их образов. Кармен впитала в себя много дурного от того преступного окружения, в котором она выросла. Она не может не лгать и не обманывать, она готова принять участие в любой воровской авантюре. Но в противоречивом внутреннем облике Кармен таятся и такие прекрасные душевные качества, которых лишены изнеженные или очерствевшие представители господствующего общества. Это искренность и честность в самом сокровенном для нее чувстве - любви. Это гордое, непреклонное свободолюбие, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради сохранения внутренней независимости. Выдающееся место в литературном наследии Мериме принадлежит и новелле "Арсена Гийо" (1844), произведению, в ко: тором сливаются воедино основные идейные мотивы Мериме-новеллиста: изображение отталкивающего эгоизма, который скрывается за лицемерной маской добропорядочных представителей и представительниц буржуазного общества, осуждение религиозного ханжества, сочувствие человеку из народа. Главный персонаж "Арсены Гийо" - это уже не обитатель "экзотических" стран, вроде Испании или Корсики, это жительница столицы Франции, одна из бесчисленных жертв буржуазной цивилизации, представительница парижского "дна".

Беспросветная нужда толкает Арсену Гийо на путь проституции. В глазах светских дам она существо "падшее". Жизнь бедной Арсены невыносимо тяжела, но у нее остается одно утешение, одно согревающее ее чувство - любовь к Салиньи, воспоминания о былых счастливых днях, возможность мечтать. Однако и в этой радости ей отказывает ее богатая и набожная покровительница. Лицемерно взывая к законам нравственности и предписаниям религии, г-жа де Пьен изводит Арсену попреками, отнимая у нее даже право думать о любви. То, что не удалось сделать нищете, завершают "филантропия" и ханжество. Разоблачительная новелла Мериме и была воспринята светским обществом как дерзкий вызов, как громкая пощечина. Ханжи, святоши и блюстители светских приличий завопили о безнравственности и нарушении жизненной правды. Академики, которые за день до выхода в свет "Арсены Гийо" (она была опубликована 15 марта 1844 г.) подали свои голоса за Мериме на выборах во Французскую Академию, теперь осуждали писателя и открещивались от него. Однако "Арсена Гийо" осталась последним значительным достижением Мериме-новеллиста. Приближалась революция 1848 года, которая вызвала новый серьезный поворот в его творческом развитии.

Первоначально революционные события не вызывали особых опасений у Мериме: он с сочувствием отнесся к установлению республики. Однако постепенно настроения писателя изменяются, становятся все более тревожными: он предчувствует неизбежность дальнейшего обострения общественных противоречий и страшится его, боится, как бы оно не стало роковым для существующего порядка. Июньские дни и рабочее восстание усугубляют его опасения.

Именно боязнь новых революционных выступлений пролетариата и побуждает Мериме принять государственный переворот Луи-Бонапарта, смириться с установлением в стране диктатуры. В годы Империи (1851-1870) Мериме оказывается одним из приближенных Наполеона III и его двора (во многом в результате многолетней дружбы с семьей испанской аристократки Евгении Монтихо, ставшей в 1853 г. императрицей Франции). Мериме тяготится этими обязанностями сановника и придворного. Его общественное положение в годы Империи вызывает резкое осуждение в среде демократически настроенной французской интеллигенции. Однако стареющий писатель, хотя и скрепя сердце, все же продолжает играть взятую на себя роль.

Тяжелый и длительный кризис переживал после 1848 года и Мериме-художник. Это не означает, что творческая деятельность Мериме в эти годы ослабла, стала менее активной. Для того чтобы убедиться в ошибочности такого предположения, достаточно ознакомиться с многообразнейшей перепиской, которую он особенно интенсивно вел в этот период. Прогрессивные устремления не глохнут в сознании писателя. Если ему больше не удавалось выразить их в художественной форме (противоречия, обострившиеся в мировоззрении Мериме, мешали ему в окружающей французской действительности улавливать ее передовые тенденции, сковывали полет художественной фантазии, леденили творческую мысль), то он находил другие пути для их воплощения - как историк, литературный критик, переводчик. В этом отношении особенно значительную роль сыграло увлечение Мериме Россией, русской историей и литературой, достигшее своего апогея в 50-60-х годах (Мериме усиленно изучал русскую историю XVII -XVIII веков, переводил Пушкина, Гоголя, Тургенева, посвятил их творчеству развернутые статьи). Осмысление русской общественной жизни, обращение к передовой русской культуре стало своеобразной отдушиной, позволявшей Мериме и в эти сложные для него годы удовлетворять в какой-то степени дорогие его сердцу и уму духовные интересы.

На заключительном этапе своей литературной деятельности Мериме пишет всего лишь несколько новелл ("Голубая комната" - 1866 г., "Джуман" - 1868 г., "Локис" - 1869 г.). В них Мериме ставит в первую очередь развлекательные задачи, стремится интриговать читателя изображением и обыгрыванием таинственного. Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя. Своеобразные примеры художественной манеры Мериме особенно выпукло проявились не здесь, а в новеллах конца 20-40-х годов.

В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Неохотно прибегал он для этой цели и к помощи внутреннего монолога. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать ему внутреннее напряжение.

В новеллах Мериме, как и в его творчестве в целом, значительную роль играет сатирическое начало. Сатира Мериме в новеллах носит эмоционально более сдержанный характер, чем в его юношеских произведениях, скажем, в "Театре Клары Гасуль". Его любимым оружием становятся не сарказм, не сатирическая гипербола, а ирония, скрытая, но, несмотря на свою иносказательность, завуалированность, весьма язвительная сатирическая усмешка. Мериме с особенным блеском применяет ее, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов. А. В. Луначарский очень метко назвал Мериме "великим графиком слова". По словам замечательного критика-марксиста, "Мериме вооружен холодной, как лед, и прозрачной, как лед, алмазной иглой. Это его стилистический инструмент, его "стиль". Новеллы Мериме - наиболее популярная часть его литературного наследия. Кому не знакомы нарисованные рукой выдающегося мастера образы Маттео Фальконе и Кармен, Таманго или Коломбы! Они стали вечно живым достоянием мировой культуры. Лучшие произведения Мериме-новеллиста сыграли важную роль в развитии французской реалистической литературы нового времени. Восприняв передовые традиции французской повествовательной прозы XVIII века, следуя заветам Лесажа и Прево, Вольтера - автора философских повестей, и Дидро-беллетриста, Мериме-новеллист выступил вместе с тем смелым новатором, расчищавшим путь дальнейшим завоеваниям Флобера, Мопассана и Анатоля Франса. Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия.

Биография (ru.wikipedia.org)

Проспер Мериме родился 28 сентября 1803 года в семье образованного химика и живописца Жана Франсуа Леонора Мериме. Окончив курс юридических наук в Париже, он был назначен секретарём графа Д’Арту, одного из министров июльской монархии, а затем главным инспектором исторических памятников Франции. На этом посту он много способствовал сохранению исторических памятников. Во время своего первого путешествия в Испанию в 1830 г. подружился с графом де Теба и его женой, дочь которых стала впоследствии французской императрицей.

Мериме в качестве старого друга семейства графини Монтихо был во время Второй империи близким человеком при Тюильрийском дворе; императрица Евгения питала к нему сердечную привязанность и относилась как к отцу. В 1853 г. Мериме был возведён в звание сенатора и пользовался полным доверием и личной дружбой Наполеона III. Служебная карьера и политика играли, впрочем, второстепенную роль в жизни и деятельности такого писателя-художника, каким по призванию был Мериме. Ещё изучая право в Париже, он подружился с Ампером и Альбером Штапфером. Последний ввёл его в дом своего отца, собиравшего у себя кружок людей, преданных наукам и искусствам. На его литературных вечерах бывали не одни французы, но также англичане, немцы и даже русские. У Штапфера Мериме сошёлся и подружился с Стендалем и Делеклюзом, заведовавшим отделом критики в «Revue de Paris». Литературные вкусы и взгляды Мериме сложились под влиянием Штапферов и кружка Делеклюза. От них он заимствовал интерес к изучению литератур других народов. Универсальность литературного образования Мериме заметно выделяла его из среды других французских писателей того времени. Мериме один из первых во Франции оценил достоинство русской литературы и овладел русским языком чтобы читать в подлиннике произведения Пушкина и Гоголя. Он был большим почитателем Пушкина, в 1849 году перевел его «Пиковую даму». В 1851 году в «Revue des Deux Mondes» вышел его этюд о Гоголе, а в 1853-м — перевод «Ревизора». Мериме интересовался также русской историей: в «Journal des Savants» он опубликовал несколько статей об «Истории Петра Великого» Н. Г. Устрялова и очерков из истории казачества («Les Cosaques d’autrefois»). История Смутного времени отражена в «Le faux Demetrius» и драматических сценах «Les Debuts d’un Aventurier» (1852). Мериме был большим почитателем И. С. Тургенева и написал предисловие к французскому переводу «Отцов и детей», вышедшему в Париже в 1864 г.

На литературном поприще Мериме дебютировал очень рано, когда ему было всего 20 лет. Первым его опытом была историческая драма «Кромвель». Она заслужила горячие похвалы Стендаля как смелое отступление от классических правил единства времени и действия. Несмотря на одобрение кружка друзей, Мериме остался недоволен своим первым произведением, и оно не попало в печать. Впоследствии он написал несколько драматических пьес и напечатал их под заглавием «Театр Клары Гасуль» (Theatre de Clara Gazul), заявив в предисловии, что автором пьес является неизвестная испанская актриса странствующего театра. Вторая публикация Мериме, его знаменитая «Гусли» (Guzla), сборник народных песен, также была весьма удачной мистификацией.

В 1828—1829 годах выходят драмы «Жакерия» (Jacquerie) и «Famille Carvajal», исторический роман «Хроника времён Карла IX» (Chronique du temps de Charles IX) и новелла «Маттео Фальконе» (Mateo Falcone). Мериме в это время деятельно сотрудничал в «Revue de Paris» и «National» и состоял в самых близких отношениях с редакциями этих изданий. В «Revue» напечатаны его рассказ «Взятие редута» (Prise de la redoute), повесть «Таманго» (Tamango) и «Перл Толедо», повесть «Этрусская ваза» (Le Vase Etrusque) и ряд писем из Испании. В журнале «Артист» он напечатал статьи о Мадридском музее, повесть «Jacqueline» и рассказ «Двойная ошибка» (Double meprise). В 1834 г. перешёл в «Revue des deux Mondes» и напечатал здесь повесть «Души чистилища» (Ames du purgatoire), свидетельствующую о мастерском изучении быта и нравов Испании, и повесть «Илльская Венера» (Venus d’Ille). В конце 1839 г. Мериме предпринял поездку на Корсику. Результатом этой поездки были «Notes de Voyage en Corse» и повесть «Коломба» (Colomba). Отшлифованная по общему шаблону жизнь больших городов, центров цивилизации, была противна Мериме. Его всегда гораздо более привлекали дикие, самобытные нравы, сохранившие своеобразный и яркий цвет старины.

Одним из известнейших произведений Мериме стала новелла «Кармен», где ему так хорошо удалось описание цыганских нравов, а также образ цыганки Кармен. Новелла взята за основу сюжета одноимённой оперы Жоржа Бизе, музыка которой невероятно популярна и в наше время.

Ю. М. Лотман в одной из последних своих статей, обращаясь к творчеству Мериме, писал:

Экзотика, фантастика и мифология Мериме всегда точно приурочены к географическому пространству и неизменно окрашены в отчетливые тона couleur locale. «Корсиканский» миф, литературно-мифологическая Испания, Литва последовательно появляются на страницах повестей Мериме. Острота достигается тем, что литературная география Мериме неизменно воплощается в пересечении двух языков: внешнего наблюдателя-европейца (француза) и того, кто смотрит глазами носителей резко отличных точек зрения, разрушающих самые основы рационализма европейской культуры. Острота позиции Мериме заключается в его подчеркнутом беспристрастии, в том, с какой объективностью он описывает самые субъективные точки зрения. То, что звучит как фантастика и суеверие для персонажа-европейца, представляется самой естественной правдой для противостоящих ему героев, воспитанных культурами разных концов Европы. Для Мериме нет «просвещения», «предрассудков», а есть своеобразие различных культурных психологий, которое он описывает с объективностью внешнего наблюдателя. Рассказчик у Мериме всегда находится вне того экзотического мира, который описывает[1].

Мериме издал несколько сочинений по истории Греции, Рима и Италии, основанных на изучении источников. Его история Дона Педро I, короля Кастилии, пользуется уважением даже среди специалистов.

Последняя повесть, изданная при жизни Мериме, — «Локис» (Lokis). После смерти Мериме изданы «Последние новеллы» (Dernieres novelles) между ними лучший рассказ «Синяя комната» (Chambre bleue) и его письма. В 1875 г. изданы «Lettres a une autre inconnue».

Скончался в Каннах, где похоронен на кладбище Гран-Жас.

Творчество

Повести и новеллы

1829 — «Таманго» (Tamango), новелла
1829 — «Взятие редута» (L’enlevement de la redoute), рассказ
1829 — «Маттео Фальконе» (Mateo Falcone), новелла
1830 — «Этрусская ваза» (Le vase etrusque), новелла
1830 — «Партия в трик-трак» (La partie de tric-trac), новелла
1833 — «Двойная ошибка» (La double meprise), новелла
1834 — «Души чистилища» (Les ames du Purgatoire), новелла
1837 — «Илльская Венера» (La Venus d’Ille), новелла
1840 — «Коломба» (Colomba), повесть
1844 — «Арсена Гийо» (Arsene Guillot), новелла
1845 — «Кармен» (Carmen), повесть
1869 — «Локис» (Lokis), повесть
«Джуман» (Djouman), новелла
«Синяя комната» (Chambre bleue), новелла

Пьесы

1825 — «Театр Клары Газуль» (Theatre de Clara Gazul), сборник пьес
1828 — «Жакерия» (La Jacquerie), историческая драма-хроника
1830 — «Недовольные» (Les Mecontents), пьеса
1850 — «Два наследства или Дон-Кихот» (Les deux heritages ou Don Quichotte), комедия

Прочее

1827 — «Гусли» (Guzla)
1829 — «Хроника царствования Карла IX» (Chronique du regne de Charles IX)
1835 — «Записки о путешествии по югу Франции» (Notes d’un voyage dans le Midi de France)
1837 — «Этюд о религиозной архитектуре» (Essai sur l’architecture religieuse)
1863 — эссе «Богдан Хмельницкий» (Bogdan Chmielnicki)

Первые переводы повестей Мериме на русский язык:
«Илльская Венера» («Библиотека для чтения», 1837)
«Коломба» (там же, 1840)
«Двойная ошибка» («Современник», 1847)
«Варфоломеева ночь» («Исторический вестник», 1882)
«Кармен» («Дорожная библиотека», 1890).

Примечания

1. Лотман Ю. М. СОВРЕМЕННОСТЬ МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ. «Знамя». — М., 1997, № 9

Биография

В школьные учебники входит известное стихотворение в творческой переработке Пушкина «Конь». В нем в лаконичной форме выражен один из основных мотивов «сборника иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», в котором Мериме подражал народному творчеству славян, утверждая, что его песни принадлежат сербскому сказителю Иакинфу Маглановичу. Свои стихотворения в прозе Мериме выдавал за переводы, подчеркивая в примечаниях, что он стремится с возможной полнотой передать содержание и поэтичность народных баллад. Молодой французский романтик, каким был в то время Мериме, с поразительным проникновением писал о национальной гордости народов Балканских стран, уже более двух веков страдавших от иноземного гнета и произвола. Герои Мериме — крестьяне, люди суеверные, невежественные, но обладавшие такими чертами характера, которые, с точки зрения Мериме, были уже утрачены в буржуазном обществе. Высоко развито в народной среде чувство чести, беззаветно преданы герои сборника «Гузла» своей родине.

Перед взором читателей «Гузлы» вставали колоритные картины жизни и борьбы, в которых раскрывалось величие человеческого сердца, позор предательства, святая верность побратимства. Эти мысли и образы из сборника «Гузла» облечены А. С. Пушкиным в литературную форму, которой он придал" черты классической законченности. В «Песнях западных славян» проза Мериме предстала перед читателями блестящей поэзией, тогда же вошедшей в сокровищницу русского стиха. Мериме опубликовал 34 баллады, из которых 32 были сочинены им самим. Пушкин переработал одиннадцать сюжетов «Гузлы», оставаясь поразительно близким к «оригиналу», т. е. тексту Мериме.

Как известно, А. С. Пушкин вначале принял «Гузлу» за сборник оригинальных произведений народной поэзии, изданный Мериме. В своем предисловии к «Песням западных славян» он сообщает, что и А. Мицкевич, «критик зоркий и тонкий и знаток в славенской поэзии, не усумнился в подлинности сих песен...» ', Однако подлинная причина заинтересованности Пушкина и Мицкевича (Мицкевич перевел песню «Морлак в Венеции») в сборнике Мериме заключалась, видимо, в самом патриотическом содержании песен. Гениальным поэтам славян радостно было трудиться над переводом на родной язык неизвестных самим славянам песен, в которых балканские народы предстают в своем подлинном величии.

В 1828 году Мериме публикует историческую драму «Жакерия», в которой он сочувственно изобразил крестьянскую революцию во Франции XIV века. В 1829 году появляется роман Мериме в форме сюжетно связанных между собой новелл — «Хроника времен Карла IX».

В своем романе Мериме показал людей XVI века втянутыми в братоубийственную войну, рассказал о религиозном флнатизме хатоликов и протестантов. Историческое повествование позволило писателю высказать свое отрицательное отношение к политической власти дворянства и церкви, установленной в современной ому Франции Священным союзом. Ответственность за события 1572 года Мериме целиком возложил на церковь и двор.

«Хроника времен Карла IX» — выдающееся достижение в развитии жанра французского исторического романа. Она сохраняет отпечаток поэтических увлечений французских романтиков экзотикой прошлого, но наряду с этим свидетельствует и о становлении реализма в литературе 20-х годов.

Романтическая тема любви сочетается в романе с реалистическим изображением исторических событий с наиболее будничной, прозаической стороны. Иронизируя над представлением своих современников о политических деятелях прошлого, Мериме утверждает, что личность в истории отнюдь не всесильна и потому в глазах Карла IX «не прочтешь: варфоломеевская ночь или что-нибудь в этом роде... Выражение лица у него не столько жестокое и свирепое, сколько глупое и беспокойное» .

В VIII главе романа писатель полемизирует с теми, кто сводит задачу исторического повествования к поверхностному описанию событий, нагромождая факты и упуская из виду реальное течение жизни, подлинные приметы эпохи и бытовые подробности. В «Хронике времен Карла IX» ярко проявилась творческая индивидуальность художника, обладающего редкой способностью изображать историческое прошлое.

В 1829 году Мериме создал новеллы «Маттео Фальконе», «Таманго», которые затем вошли в первый сборник рассказов Мериме — «Мозаика» (1832).

В новеллах Мериме местный колорит приобретает новое значение. Трагическая история маленького Фортунато, жителя корсиканских маки, полная драматизма судьба вождя негритянского племени Таманго потрясают нас не своей романтической необычайностью, а жестокой, трезвой, реалистически осмысленной правдой. Конечно, эти произведения созданы ярким творческим воображением художника, они динамичны, события выступают в них в резком освещении. В этом отношении новеллы Мериме близки к романтической манере. Но над необычайностью сюжетов в них торжествует правда объективного повествования. Местный колорит воссоздается в них реалистически. Объективность повествования Мериме выражается в том, что он ставит нас лицом к лицу с действительностью, о которой читатель его времени не мог сказать, хороша она или плоха. Каким судом судить Маттео Фальконе, убившего своего сына? Как защитить десятилетнего Фортунато? Каким судом судить пьяного, презренного и героического Таманго? На эти вопросы Мериме не спешит дать ответ.

Он показывает, что каждый из его героев действует в строгом соответствии с условиями, в которых он живет, что, с точки зрения жителей маки, страшный в своем отцовском гневе Маттео — прав. Что Таманго достоин не только проклятия, но и сочувствия своего народа.

Мы не можем стать на сторону капрала Гамбы или капитана Леду — носителей признаков «цивилизации». Но мы не можем оправдать также Маттео Фальконе, Фортунато, Таманго.

Однако мы знаем, кто виноват в трагической судьбе основных героев, в трагическом развитии событий. Это мораль предательства, подкупа, обмана, вероломства сокрушила по-своему устойчивый нравственный мир «нецивилизованных» народов и героев Мериме.

Так обнаруживается у Мериме конфликт героического и вероломного начал в жизни. Страшна героика Фальконе и Таманго; отвратительно жестоко своекорыстие людей из мира буржуазных законов.

В упомянутых новеллах реализм Мериме проявился и в обрисовке характеров. Еще до того как Стендаль и Бальзак выступили со своими основными произведениями, Мериме пришел к остро психологической, аналитической системе изображения человеческих чувств.

Дата публикации на сайте: 27 февраля 2012.