home www.epwr.ru

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (настоящая фамилия Салтыков, псевдоним Н. Щедрин) (цитаты)

(15 (27) января 1826 — 28 апреля (10 мая) 1889)


Портрет Салтыкова-Щедрина работы Ивана Крамского

Портрет Салтыкова-Щедрина работы Ивана Крамского


ru.wikipedia.org

Биография

Ранние годы

Родился в старой дворянской семье, в имении родителей, селе Спас-Угол Калязинского уезда Тверской губернии, ныне Талдомского района Московской области. Был шестым ребёнком потомственного дворянина и коллежского советника Евграфа Васильевича Салтыкова (1776—1851). Мать, Ольга Михайловна Салтыкова (в девичестве — Забелина), была дочерью московского купца. Хотя в примечании к «Пошехонской старине» Салтыков-Щедрин и просил не смешивать его с личностью Никанора Затрапезного, от имени которого ведётся рассказ, но полнейшее сходство многого из сообщаемого о Затрапезном с несомненными фактами жизни Салтыкова-Щедрина позволяет предполагать, что «Пошехонская старина» имеет отчасти автобиографический характер.

Первым учителем Салтыкова-Щедрина был крепостной человек его родителей, живописец Павел Соколов; потом с ним занимались старшая его сестра, священник соседнего села, гувернантка и студент Московской духовной академии. Десяти лет от роду он поступил в Московский дворянский институт (нечто вроде гимназии с пансионом), а два года спустя был переведён, как один из лучших учеников, казённокоштным воспитанником в Царскосельский лицей.

Начало литературной деятельности

В 1844 окончил курс по второму разряду (то есть с чином десятого класса), семнадцатым из 22 учеников, потому что поведение его аттестовалось не более как «довольно хорошим»: к обычным школьным проступкам (грубость, курение, небрежность в одежде) у него присоединялось «писание стихов» «неодобрительного» содержания. В лицее под влиянием свежих ещё тогда Пушкинских преданий каждый курс имел своего поэта; на XIII курсе эту роль играл Салтыков-Щедрин. Несколько его стихотворений было помещено в «Библиотеке для чтения» 1841 и 1842 годов, когда он был ещё лицеистом; другие, напечатанные в «Современнике» (ред. Плетнёва) 1844 и 1845 годах, написаны им также ещё в лицее (все эти стихотворения перепечатаны в «Материалах для биографии М. Е. Салтыкова», приложенных к полному собранию его сочинений).

Ни одно из стихотворений Салтыкова-Щедрина (отчасти переводных, отчасти оригинальных) не носит на себе следов таланта; позднейшие по времени даже уступают более ранним. Салтыков-Щедрин скоро понял, что у него нет призвания к поэзии, перестал писать стихи и не любил, когда ему о них напоминали. Однако в этих ученических упражнениях, чувствуется искреннее настроение, большей частью грустное, меланхоличное (в тот период у знакомых Салтыков-Щедрин слыл под именем «мрачного лицеиста»).

В августе 1844 Салтыков-Щедрин был зачислен на службу в канцелярию военного министра и только через два года получил там первое штатное место — помощника секретаря. Литература уже тогда занимала его гораздо больше, чем служба: он не только много читал, увлекаясь в особенности Жорж Санд и французскими социалистами (блестящая картина этого увлечения нарисована им тридцать лет спустя в четвёртой главе сборника «За рубежом»), но и писал — сначала небольшие библиографические заметки (в «Отечественных записках» 1847), потом повести «Противоречия» (там же, ноябрь 1847) и «Запутанное дело» (март 1848).

Уже в библиографических заметках, несмотря на маловажность книг, по поводу которых они написаны, проглядывает образ мыслей автора — его отвращение к рутине, к прописной морали, к крепостному праву; местами попадаются и блёстки насмешливого юмора.

В первой повести Салтыков-Щедрин, которую он никогда впоследствии не перепечатывал, звучит, сдавленно и глухо, та самая тема, на которую были написаны ранние романы Ж. Санд: признание прав жизни и страсти. Герой повести, Нагибин — человек, обессиленный тепличным воспитанием и беззащитный против влияний среды, против «мелочей жизни». Страх перед этими мелочами и тогда, и позже (например, в «Дороге» в «Губернских очерках») был знаком, по-видимому, и самому Салтыкову-Щедрину — но у него это был тот страх, который служит источником борьбы, а не уныния. В Нагибине отразился, таким образом, только один небольшой уголок внутренней жизни автора. Другое действующее лицо романа — «женщина-кулак», Крошина — напоминает Анну Павловну Затрапезную из «Пошехонской старины», то есть навеяно, вероятно, семейными воспоминаниями Салтыкова-Щедрина.

Гораздо крупнее «Запутанное дело» (перепечатано в «Невинных рассказах»), написанное под сильным влиянием «Шинели», может быть, и «Бедных людей», но заключающее в себе несколько замечательных страниц (например, изображение пирамиды из человеческих тел, которая снится Мичулину). «Россия, — так размышляет герой повести, — государство обширное, обильное и богатое; да человек-то глуп, мрёт себе с голоду в обильном государстве». «Жизнь — лотерея», подсказывает ему привычный взгляд, завещанный ему отцом; «оно так, — отвечает какой-то недоброжелательный голос, — но почему же она лотерея, почему ж бы не быть ей просто жизнью?» Несколькими месяцами раньше такие рассуждения остались бы, может быть, незамеченными — но «Запутанное дело» появилось в свет как раз тогда, когда Февральская революция во Франции отразилась в России учреждением негласного комитета, облечённого особыми полномочиями для обуздания печати.

Вятка


Портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина. Художник Николай Ге. 1872 г.

Портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина. Художник Николай Ге. 1872 г.


В наказание за вольнодумие уже 28 апреля 1848 он был выслан в Вятку и 3 июля определён канцелярским чиновником при Вятском губернском правлении. В ноябре того же года он был назначен старшим чиновником особых поручений при вятском губернаторе, затем два раза занимал должность правителя губернаторской канцелярии, а с августа 1850 был советником губернского правления. О службе его в Вятке сохранилось мало сведений, но, судя по записке о земельных беспорядках в Слободском уезде, найденной после смерти Салтыкова-Щедрина в его бумагах и подробно изложенной в «Материалах» для его биографии, он горячо принимал к сердцу свои обязанности, когда они приводили его в непосредственное соприкосновение с народной массой и давали ему возможность быть ей полезным.

Провинциальную жизнь в самых тёмных её сторонах, в то время легко ускользавших от взора, Салтыков-Щедрин узнал как нельзя лучше благодаря командировкам и следствиям, которые на него возлагались — и богатый запас сделанных им наблюдений нашёл себе место в «Губернских очерках». Тяжёлую скуку умственного одиночества он разгонял внеслужебными занятиями: сохранились отрывки его переводов из Токвиля, Вивьена, Шерюеля и заметки, написанные им по поводу известной книги Беккарии. Для сестёр Болтиных, из которых одна в 1856 стала его женою, он составил «Краткую историю России».

В ноябре 1855 ему разрешено было, наконец, покинуть Вятку (откуда он до тех пор только один раз выезжал к себе в тверскую деревню); в феврале 1856 он был причислен к Министерству внутренних дел, в июне того же года назначен чиновником особых поручений при министре и в августе командирован в губернии Тверскую и Владимирскую для обозрения делопроизводства губернских комитетов ополчения (созванного, по случаю Восточной войны, в 1855). В его бумагах нашлась черновая записка, составленная им при исполнении этого поручения. Она удостоверяет, что так называемые дворянские губернии предстали перед Салтыковым-Щедриным не в лучшем виде, чем недворянская, Вятская; злоупотреблений при снаряжении ополчения им было обнаружено множество. Несколько позже им была составлена записка об устройстве градских и земских полиций, проникнутая мало ещё распространенной тогда идеей децентрализации и весьма смело подчеркивавшая недостатки действовавших порядков.

Возобновление литературной деятельности

Вслед за возвращением Салтыкова-Щедрина из ссылки возобновилась, с большим блеском, его литературная деятельность. Имя надворного советника Щедрина, которым были подписаны появлявшиеся в «Русском вестнике» с 1856 «Губернские очерки», сразу стало одним из самых любимых и популярных.

Собранные в одно целое, «Губернские очерки» в 1857 выдержали два издания (впоследствии — ещё множество). Они положили начало целой литературе, получившей название «обличительной», но сами принадлежали к ней только отчасти. Внешняя сторона мира кляуз, взяток, всяческих злоупотреблений наполняет всецело лишь некоторые из очерков; на первый план выдвигается психология чиновничьего быта, выступают такие крупные фигуры, как Порфирий Петрович, как «озорник», первообраз «помпадуров», или «надорванный», первообраз «ташкентцев», как Перегоренский, с неукротимым ябедничеством которого должно считаться даже административное полновластие.

Юмор, как и у Гоголя, чередуется в «Губернских очерках» с лиризмом; такие страницы, как обращение к провинции (в «Скуке»), производят до сих пор глубокое впечатление. Чем были «Губернские очерки» для русского общества, только что пробудившегося к новой жизни и с радостным удивлением следившего за первыми проблесками свободного слова, — это легко себе представить. Обстоятельствами тогдашнего времени объясняется и то, что автор «Губернских очерков» мог не только оставаться на службе, но и получать более ответственные должности.

В марте 1858 Салтыков-Щедрин был назначен рязанским вице-губернатором, в апреле 1860 переведён на ту же должность в Тверь. Пишет он в это время очень много, сначала в разных журналах (кроме «Русского вестника» — в «Атенее», «Современнике», «Библиотеке для чтения», «Московском вестнике»), но с 1860 — почти исключительно в «Современник» (в 1861 Салтыков-Щедрин поместил несколько небольших статей в «Московских ведомостях» (ред. В. Ф. Корша), в 1862 — несколько сцен и рассказов в журнале «Время»). Из написанного им между 1858 и 1862 годами составились два сборника — «Невинные рассказы» и «Сатиры в прозе»; и тот, и другой изданы отдельно три раза (1863, 1881, 1885).

В картинах провинциальной жизни, которые Салтыков-Щедрин теперь рисует, Крутогорск (то есть Вятка) скоро уступает Глупову, представляющему собою не какой-нибудь определённый, а типичный русский город — тот город, «историю» которого, понимаемого в ещё более широком смысле, несколькими годами позже написал Салтыков-Щедрин.

Здесь видны как последние вспышки отживающего крепостного строя («Госпожа Падейкова», «Наш дружеский хлам», «Наш губернский день»), так и очерки так называемого «возрождения», в Глупове не идущего дальше попыток сохранить в новых формах старое содержание. Староглуповец «представлялся милым уже потому, что был не ужасно, а смешно отвратителен; новоглуповец продолжает быть отвратительным — и в то же время утратил способность быть милым» («Наши глуповские дела»).

В настоящем и будущем Глупова усматривается один «конфуз»: «идти вперёд — трудно, идти назад — невозможно». Только в самом конце этюдов о Глупове проглядывает нечто похожее на луч надежды: Салтыков-Щедрин выражает уверенность, что «новоглуповец будет последним из глуповцев». В феврале 1862 Салтыков-Щедрин в первый раз вышел в отставку. Он хотел поселиться в Москве и основать там двухнедельный журнал; когда ему это не удалось, он переехал в Петербург и с начала 1863 стал фактически одним из редакторов «Современника». В течение двух лет он помещает в нём беллетристические произведения, общественные и театральные хроники, московские письма, рецензии на книги, полемические заметки, публицистические статьи. Всё это, за исключением немногих сцен и рассказов, вошедших в состав отдельных изданий («Невинные рассказы», «Признаки времени», «Помпадуры и Помпадурши»), остаётся до сих пор не перепечатанным, хотя заключает в себе много интересного и важного (Обзор содержания статей, помещённых Салтыковым-Щедриным в «Современник» 1863 и 1864, см. в книге А. Н. Пыпина «M. Е. Салтыков» (СПб., 1899).

К этому же приблизительно времени относятся и замечания Салтыкова-Щедрина на проект устава о книгопечатании, составленный комиссией под председательством князя Д. А. Оболенского. Главный недостаток проекта Салтыков-Щедрин видит в том, что он ограничивается заменой одной формы произвола, беспорядочной и хаотической, другой, систематизированной и формально узаконенной. Весьма вероятно, что стеснения, которые «Современник» на каждом шагу встречал со стороны цензуры, в связи с отсутствием надежды на скорую перемену к лучшему, побудили Салтыкова-Щедрина опять поступить на службу, но в другое ведомство, менее прикосновенное к злобе дня.

В ноябре 1864 он был назначен управляющим Пензенской казённой палатой, два года спустя переведён на ту же должность в Тулу, а в октябре 1867 — в Рязань. Эти годы были временем его наименьшей литературной деятельности: в течение трёх лет (1865—1867) в печати появилась только одна его статья «Завещание моим детям» («Современник», 1866, № 1; перепечатанный в «Признаках времени»).

«Отечественные записки»


М. Е. Салтыков-Щедрин на почтовой марке СССР

М. Е. Салтыков-Щедрин на почтовой марке СССР


Его тяга к литературе оставалась, однако, прежняя: как только «Отечественные записки» перешли (с 1 января 1868) под редакцию Некрасова, Салтыков-Щедрин стал одним из их самых усердных сотрудников, а в июне 1868 окончательно покинул службу и занял должность одного из главных сотрудников и руководителей журнала, официальным редактором которого стал десять лет спустя, после смерти Некрасова.

Пока существовали «Отечественные записки», то есть до 1884, Салтыков-Щедрин работал исключительно для них. Большая часть написанного им в это время вошла в состав следующих сборников: «Признаки времени» и «Письма из провинции» (1870, 72, 85), «История одного города» (1 и 2 изд. 1870; 3 изд. 1883), «Помпадуры и Помпадурши» (1873, 77, 82, 86), «Господа Ташкентцы» (1873, 81, 85), «Дневник провинциала в Петербурге» (1873, 81, 85), «Благонамеренные речи» (1876, 83), «В среде умеренности и аккуратности» (1878, 81, 85), «Господа Головлёвы» (1880, 83), «Сборник» (1881, 83), «Убежище Монрепо» (1882, 83), «Круглый год» (1880, 83), «Современная идиллия» (1887—1881), «За рубежом» (1880—1881), «Письма к тётеньке» (1882), «Недоконченные беседы» (1885), «Пошехонские рассказы» (1886).

Сверх того в «Отечественных записках» были напечатаны в 1876 «Культурные люди» и «Итоги», при жизни Салтыкова-Щедрина не перепечатанные ни в одном из его сборников, но включенные в посмертное издание его сочинений. «Сказки», изданные особо в 1887, появлялись первоначально в «Отечественных записках», «Неделе», «Русских ведомостях» и «Сборнике литературного фонда». После запрета «Отечественных записок» Салтыков-Щедрин помещал свои произведения преимущественно в «Вестнике Европы»; отдельно «Пёстрые письма» и «Мелочи жизни» были изданы при жизни автора (1886 и 1887), «Пошехонская старина» — уже после его смерти, в 1890.

Здоровье Салтыкова-Щедрина, расшатанное ещё с половины 1870-х годов, было глубоко подорвано запретом «Отечественных записок». Впечатление, произведенное на него этим событием, изображено им самим с большой силой в одной из сказок («Приключение с Крамольниковым», который «однажды утром, проснувшись, совершенно явственно ощутил, что его нет») и в первом «Пёстром письме», начинающемся словами: «несколько месяцев тому назад я совершению неожиданно лишился употребления языка»…

Редакционной работой Салтыков-Щедрин занимался неутомимо и страстно, живо принимая к сердцу всё касающееся журнала. Окружённый людьми ему симпатичными и с ним солидарными, Салтыков-Щедрин чувствовал себя благодаря «Отечественным запискам» в постоянном общении с читателями, на постоянной, если можно так выразиться, службе у литературы, которую он так горячо любил и которой посвятил в «Круглом годе» такой чудный хвалебный гимн (письмо к сыну, написанное незадолго до смерти, оканчивается словами: «паче всего люби родную литературу и звание литератора предпочитай всякому другому»).

Незаменимой утратой был для него поэтому разрыв непосредственной связи между ним и публикой. Салтыков-Щедрин знал, что «читатель-друг» по-прежнему существует — но этот читатель «заробел, затерялся в толпе, и дознаться, где именно он находится, довольно трудно». Мысль об одиночестве, о «брошенности» удручает его всё больше и больше, обостряемая физическими страданиями и в свою очередь обостряющая их. «Болен я, — восклицает он в первой главе „Мелочей жизни“, — невыносимо. Недуг впился в меня всеми когтями и не выпускает из них. Измождённое тело ничего не может ему противопоставить». Последние его годы были медленной агонией, но он не переставал писать, пока мог держать перо, и его творчество оставалось до конца сильным и свободным: «Пошехонская старина» ни в чём не уступает его лучшим произведениям. Незадолго до смерти он начал новый труд, об основной мысли которого можно составить себе понятие уже по его заглавию: «Забытые слова» («Были, знаете, слова, — сказал Салтыков Н. К. Михайловскому незадолго до смерти, — ну, совесть, отечество, человечество, другие там ещё… А теперь потрудитесь-ка их поискать!.. Надо же напомнить!»..). Он умер 28 апреля (10 мая) 1889 и погребён 2 мая, согласно его желанию, на Волковском кладбище, рядом с И. С. Тургеневым.

Основные мотивы творчества

Двадцать лет кряду все крупные явления русской общественной жизни встречали отголосок в сатире Салтыкова-Щедрина, иногда предугадывавшей их ещё в зародыше. Это — своего рода исторический документ, доходящий местами до полного сочетания реальной и художественной правды. Занимает свой пост Салтыков-Щедрин в то время, когда завершился главный цикл «великих реформ» и, говоря словами Некрасова, «рановременные меры» (рановременные, конечно, только с точки зрения их противников) «теряли должные размеры и с треском пятились назад».

Осуществление реформ, за одним лишь исключением, попало в руки людей, им враждебных. В обществе всё резче заявляли себя обычные результаты реакции и застоя: мельчали учреждения, мельчали люди, усиливался дух хищения и наживы, всплывало наверх всё легковесное и пустое. При таких условиях для писателя с дарованием Салтыкова-Щедрина трудно было воздержаться от сатиры.

Орудием борьбы становится в его руках даже экскурсия в прошедшее: составляя «Историю одного города», он имеет в виду — как видно из письма его к А. Н. Пыпину, опубликованного в 1889, — исключительно настоящее. «Историческая форма рассказа, — говорит он, — была для меня удобна потому, что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни… Критик должен сам угадать и другим внушить, что Парамоша — совсем не Магницкий только, но вместе с тем и NN. И даже не NN., а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы».

И действительно, Бородавкин («История одного города»), пишущий втихомолку «устав о нестеснении градоначальников законами», и помещик Поскудников («Дневник провинциала в Петербурге»), «признающий небесполезным подвергнуть расстрелянию всех несогласно мыслящих» — это одного поля ягоды; бичующая их сатира преследует одну и ту же цель, всё равно, идёт ли речь о прошедшем или о настоящем. Всё написанное Салтыковым-Щедриным в первой половине семидесятых годов XIX века даёт отпор, главным образом, отчаянным усилиям побеждённых — побеждённых реформами предыдущего десятилетия — опять завоевать потерянные позиции или вознаградить себя, так или иначе, за понесённые утраты.

В «Письмах о провинции» историографы — то есть те, что издавна делали русскую историю — ведут борьбу с новыми сочинителями; в «Дневнике провинциала» сыплются, как из рога изобилия, прожекты, выдвигающие на первый план «благонадежных и знающих обстоятельства местных землевладельцев»; в «Помпадурах и Помпадуршах» крепкоголовые «экзаменуют» мировых посредников, признаваемых отщепенцами дворянского лагеря.

В «Господах ташкентцах» мы знакомимся с «просветителями, свободными от наук» и узнаем, что «Ташкент есть страна, лежащая всюду, где бьют по зубам и где имеет право гражданственности предание о Макаре, телят не гоняющем». «Помпадуры» — это руководители, прошедшие курс административных наук у Бореля или у Донона; «Ташкентцы» — это исполнители помпадурских приказаний. Не щадит Салтыков-Щедрин и новые учреждения — земство, суд, адвокатуру, — не щадит их именно потому, что требует от них многого и возмущается каждой уступкой, сделанной ими «мелочам жизни».

Отсюда и строгость его к некоторым органам печати, занимавшимся, по его выражению, «пенкоснимательством». В пылу борьбы Салтыков-Щедрин мог быть несправедливым к отдельным лицам, корпорациям и учреждениям, но только потому, что перед ним всегда носилось высокое представление о задачах эпохи.

«Литература, например, может быть названа солью русской жизни: что будет, — думал Салтыков-Щедрин, — если соль перестанет быть солёною, если к ограничениям, не зависящим от литературы, она прибавит ещё добровольное самоограничение?..» С усложнением русской жизни, с появлением новых общественных сил и видоизменением старых, с умножением опасностей, грозящих мирному развитию народа, расширяются и рамки творчества Салтыкова.

Ко второй половине семидесятых годов относится создание им таких типов, как Дерунов и Стрелов, Разуваев и Колупаев. В их лице хищничество с небывалой до тех пор смелостью предъявляет свои права на роль «столпа», то есть опоры общества — и эти права признаются за ним с разных сторон как нечто должное (припомним станового пристава Грацианова и собирателя «материалов» в «Убежище Монрепо»). Мы видим победоносный поход «чумазого» на «дворянские усыпальницы», слышим допеваемые «дворянские мелодии», присутствуем при гонении против Анпетовых и Парначевых, заподозренных в «пущании революции промежду себя».

Ещё печальнее картины, представляемые разлагающейся семьей, непримиримым разладом между «отцами» и «детьми» — между кузиной Машенькой и «непочтительным Коронатом», между Молчалиным и его Павлом Алексеевичем, между Разумовым и его Стёпой. «Больное место» (напечатано в «Отечественных записках» 1879, перепечатано в «Сборнике»), в котором этот разлад изображён с потрясающим драматизмом — один из кульминационных пунктов дарования Салтыков-Щедрин «Хандрящим людям», уставшим надеяться и изнывающим в своих углах, противопоставляются «люди торжествующей современности», консерваторы в образе либерала (Тебеньков) и консерваторы с национальным оттенком (Плешивцев), узкие государственники, стремящиеся, в сущности, к совершенно аналогичным результатам, хотя и отправляющиеся один — «с Офицерской в столичном городе Петербурге, другой — с Плющихи в столичном городе Москве».

С особенным негодованием обрушивается сатирик на «литературные клоповники», избравшие девизом: «мыслить не полагается», целью — порабощение народа, средством для достижении цели — оклеветание противников. «Торжествующая свинья», выведенная на сцену в одной из последних глав, «За рубежом», не только допрашивает «правду», но и издевается над ней, «сыскивает её своими средствами», гложет её с громким чавканьем, публично, нимало не стесняясь. В литературу, с другой стороны, вторгается улица, «с её бессвязным галденьем, низменной несложностью требований, дикостью идеалов» — улица, служащая главным очагом «шкурных инстинктов».

Несколько позже наступает пора «лганья» и тесно связанных с ним «извещений», «Властителем дум» является «негодяй, порождённый нравственною и умственною мутью, воспитанный и окрылённый шкурным малодушием».

Иногда (например в одном из «Писем к тётеньке») Салтыков-Щедрин надеется на будущее, выражая уверенность, что русское общество «не поддастся наплыву низкопробного озлобления на всё выходящее за пределы хлевной атмосферы»; иногда им овладевает уныние при мысли о тех «изолированных призывах стыда, которые прорывались среди масс бесстыжества — и канули в вечность» (конец «Современной идиллии»). Он вооружается против новой программы: «прочь фразы, пора за дело взяться», справедливо находя, что и она — только фраза и вдобавок «истлевшая под наслоениями пыли и плесени» («Пошехонские рассказы»). Удручаемый «мелочами жизни», он видит в увеличивающемся их господстве опасность тем более грозную, чем больше растут крупные вопросы: «забываемые, пренебрегаемые, заглушаемые шумом и треском будничной суеты, они напрасно стучатся в дверь, которая не может, однако, вечно оставаться для них закрытой». — Наблюдая с своей сторожевой башни изменчивые картины настоящего, Салтыков-Щедрин никогда не переставал вместе с тем глядеть в неясную даль будущего.

Сказочный элемент, своеобразный, мало похожий на то, что обыкновенно понимается под этим именем, никогда не был совершенно чужд произведениям Салтыкова-Щедрина: в изображения реальной жизни у него часто врывалось то, что он сам называл волшебством. Это — одна из тех форм, которые принимала сильно звучавшая в нём поэтическая жилка. В его сказках, наоборот, большую роль играет действительность, не мешая лучшим из них быть настоящими «стихотворениями в прозе». Таковы «Премудрый пескарь», «Бедный волк», «Карась-идеалист», «Баран непомнящий» и в особенности «Коняга». Идея и образ сливаются здесь в одно нераздельное целое: сильнейший эффект достигается самыми простыми средствами.

Немного найдется в нашей литературе таких картин русской природы и русской жизни, какие раскинуты в «Коняге». После Некрасова ни у кого не слышалось таких стонов душевной муки, вырываемых зрелищем нескончаемого труда над нескончаемой задачей.

Великим художником является Салтыков-Щедрин и в «Господах Головлёвлых». Члены Головлёвской семьи, этого уродливого продукта крепостной эпохи — не сумасшедшие в полном смысле слова, но повреждённые совокупным действием физиологических и общественных условий. Внутренняя жизнь этих несчастных, исковерканных людей изображена с такой рельефностью, какой редко достигает и наша, и западноевропейская литература.

Это особенно заметно при сравнении картин, аналогичных по сюжету, — например, картин пьянства у Салтыкова-Щедрина (Степан Головлёв) и у Золя (Купо, в «Assommoir»). Последняя написана наблюдателем-протоколистом, первая — психологом-художником. У Салтыкова-Щедрина нет ни клинических терминов, ни стенографически записанного бреда, ни подробно воспроизведенных галлюцинаций; но с помощью нескольких лучей света, брошенных в глубокую тьму, перед нами восстает последняя, отчаянная вспышка бесплодно погибшей жизни. В пьянице, почти дошедшем до животного отупения, мы узнаем человека.

Ещё ярче обрисована Арина Петровна Головлёва — и в этой чёрствой, скаредной старухе Салтыков-Щедрин также нашёл человеческие черты, внушающие сострадание. Он открывает их даже в самом «Иудушке» (Порфирии Головлёве) — этом «лицемере чисто русского пошиба, лишённом всякого нравственного мерила и не знающем иной истины, кроме той, которая значится в азбучных прописях». Никого не любя, ничего не уважая, заменяя отсутствующее содержание жизни массой мелочей, Иудушка мог быть спокоен и по-своему счастлив, пока вокруг него, не прерываясь ни на минуту, шла придуманная им самим суматоха. Внезапная её остановка должна была разбудить его от сна наяву, подобно тому, как просыпается мельник, когда перестают двигаться мельничные колеса. Однажды очнувшись, Порфирий Головлёв должен был почувствовать страшную пустоту, должен был услышать голоса, заглушавшиеся до тех пор шумом искусственного водоворота.

Совесть есть и у Иудушек; по выражению Салтыкова-Щедрина, она может быть только «загнана и позабыта», может только устранить до поры до времени «ту деятельную чуткость, которая обязательно напоминает человеку о её существовании». В изображении кризиса, переживаемого Иудушкой и ведущего его к смерти, нет поэтому ни одной фальшивой ноты, и вся фигура Иудушки принадлежит к числу самых крупных созданий Салтыкова-Щедрина.

Рядом с «Господами Головлёвыми» должна быть поставлена «Пошехонская старина» — удивительно яркая картина тех основ, на которых держался общественный строй крепостной России. Салтыков-Щедрин не примирен с прошедшим, но и не озлоблен против него; он одинаково избегает и розовой, и безусловно-чёрной краски. Ничего не скрашивая и не скрывая, он ничего не извращает — и впечатление получается тем более сильное, чем живее чувствуется близость к истине. Если на всём и на всех лежит печать чего-то удручающего, принижающего и властителей, и подвластных, то ведь именно такова и была деревенская дореформенная Россия.

Может быть, где-нибудь и разыгрывались идиллии в роде той, которую мы видим в «Сне» Обломова; но на одну Обломовку сколько приходилось Малиновцев и Овсецовых, изображенных Салтыковым? Подрывая раз навсегда возможность идеализации крепостного быта, «Пошехонская старина» даёт вместе с тем целую галерею портретов, нарисованных рукою истинного художника.

Особенно разнообразны типы, взятые Салтыковым-Щедриным из крепостной массы. Смирение, например, по необходимости было тогда качеством весьма распространенным; но пассивное, тупое смирение Конона не походит ни на мечтательное смирение Сатира-скитальца, стоящего на рубеже между юродивым и раскольником-протестантом, ни на воинственное смирение Аннушки, мирящейся с рабством, но отнюдь не с рабовладельцами. Избавление и Сатир, и Аннушка видят только в смерти — и это значение она имела тогда для миллионов людей.

«Пускай вериги рабства, — восклицает Салтыков-Щедрин, изображая простую, тёплую веру простого человека, — с каждым часом все глубже и глубже впиваются в его изможденное тело — он верит, что злосчастие его не бессрочно и что наступит минута, когда правда осияет его, наравне с другими алчущими и жаждущими. Да! Колдовство рушится, цепи рабства падут, явится свет, которого не победит тьма».

Смерть, освободившая его предков, «придёт и к нему, верующему сыну веровавших отцов, и, свободному, даст крылья, чтобы лететь в царство свободы, навстречу свободным отцам»! Не менее поразительна та страница «Пошехонской старины», где Никанор Затрапезный, устами которого на этот раз несомненно говорит сам Салтыков-Щедрин, описывает действие, произведенное на него чтением Евангелия.

«Униженные и оскорблённые встали передо мной, осиянные светом, и громко вопияли против прирождённой несправедливости, которая ничего не дала им, кроме оков». В «поруганном образе раба» Салтыков-Щедрин признал образ человека. Протест против «крепостных цепей», воспитанный впечатлениями детства, с течением времени обратился у Салтыкова-Щедрина, как и у Некрасова, в протест против всяких «иных» цепей, «придуманных взамен крепостных»; заступничество за раба перешло в заступничество за человека и гражданина. Негодуя против «улицы» и «толпы», Салтыков-Щедрин никогда не отождествлял их с народной массой и всегда стоял на стороне «человека, питающегося лебедою» и «мальчика без штанов». Основываясь на нескольких вкривь и вкось истолкованных отрывках из разных сочинений Салтыкова-Щедрина, его враги старались приписать ему высокомерное, презрительное отношение к народу; «Пошехонская старина» уничтожила возможность подобных обвинений.

Немного, вообще, найдётся писателей, которых ненавидели бы так сильно и так упорно, как Салтыкова. Эта ненависть пережила его самого; ею проникнуты были даже некрологи, посвящённые ему в некоторых органах печати. Союзником злобы являлось непонимание. Салтыкова называли «сказочником», его произведения — фантазиями, вырождающимися порою в «чудесный фарс» и не имеющими ничего общего с действительностью. Его низводили на степень фельетониста, забавника, карикатуриста, видели в его сатире «некоторого рода ноздрёвщину и хлестаковщину с большою прибавкою Собакевича».

Салтыков-Щедрин как-то назвал свою манеру писать «рабьей»; это слово было подхвачено его противниками — и они уверяли, что благодаря «рабьему языку» сатирик мог болтать сколько угодно и о чём угодно, возбуждая не негодование, а смех, потешая даже тех, против кого направлены его удары. Идеалов, положительных стремлений у Салтыкова-Щедрина, по мнению его противников, не было: он занимался только «оплеванием», «перетасовывая и пережевывая» небольшое количество всем наскучивших тем.

В основании подобных взглядов лежит в лучшем случае ряд явных недоразумений. Элемент фантастичности, часто встречающийся у Салтыкова-Щедрина, нисколько не уничтожает реальности его сатиры. Сквозь преувеличения ясно виднеется правда — да и самые преувеличения оказываются иногда не чем другим, как предугадываньем будущего. Многое из того, о чём мечтают, например, прожектеры в «Дневнике провинциала», несколько лет спустя перешло в действительность.

Между тысячами страниц, написанных Салтыковым-Щедриным, есть, конечно, и такие, к которым применимо название фельетона или карикатуры — но по небольшой и сравнительно неважной части нельзя судить о громадном целом. Встречаются у Салтыкова и резкие, грубые, даже бранные выражения, иногда, быть может, бьющие через край; но вежливости и сдержанности нельзя и требовать от сатиры.

В. Гюго не перестал быть поэтом, когда сравнил своего врага с поросёнком, щеголяющим в львиной шкуре; Ювенал читается в школах, хотя у него есть неудобопереводимые стихи. Обвинению в цинизме подвергались, в свое время, Вольтер, Гейне, Барбье, П. Л. Курье, Бальзак; понятно, что оно возводилось и на Салтыкова-Щедрина.

Весьма возможно, что при чтении Салтыкова-Щедрина смеялись порою «помпадуры» или «ташкентцы»; но почему? Потому что многие из читателей этой категории отлично умеют «кивать на Петра», а другие видят только смешную оболочку рассказа, не вникая в его внутренний смысл. Слова Салтыкова-Щедрина о «рабьем языке» не следует понимать буквально. Бесспорно, его манера носить на себе следы условий, при которых он писал: у него много вынужденных недомолвок, полуслов, иносказаний — но ещё больше можно насчитать случаев, в которых его речь льётся громко и свободно или, даже сдержанная, напоминает собою театральный шепот, понятный всем постоянным посетителям театра.

Рабий язык, говоря собственными словами Салтыков-Щедрин, «нимало не затемняет его намерений»; они совершенно ясны для всякого, кто желает понять их. Его темы бесконечно разнообразны, расширяясь и обновляясь сообразно с требованиями времени.

Есть у него, конечно, и повторения, зависящие отчасти от того, что он писал для журналов; но они оправдываются, в основном, важностью вопросов, к которым он возвращался. Соединительным звеном всех его сочинений служит стремление к идеалу, который он сам (в «Мелочах жизни») резюмирует тремя словами: «свобода, развитие, справедливость».

Под концом жизни эта формула кажется ему недостаточною. «Что такое свобода, — говорит он, — без участия в благах жизни? Что такое развитие без ясно намеченной конечной цели? Что такое справедливость, лишённая огня самоотверженности и любви»?

На самом деле любовь никогда не была чужда Салтыков-Щедрин: он всегда проповедовал её «враждебным словом отрицанья». Беспощадно преследуя зло, он внушает снисходительность к людям, в которых оно находит выражение часто помимо их сознания и воли. Он протестует в «Больном месте» против жестокого девиза: «со всем порвать». Речь о судьбе русской крестьянской женщины, вложенная им в уста сельского учителя («Сон в летнюю ночь» в «Сборнике»), может быть поставлена по глубине лиризма наряду с лучшими страницами Некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо». «Кто видит слезы крестьянки? Кто слышит, как они льются капля по капле? Их видит и слышит только русский крестьянский малютка, но в нём они оживляют нравственное чувство и полагают в его серце первые семена добра».

Эта мысль, очевидно, давно овладела Салтыковым-Щедриным. В одной из самых ранних и самых лучших его сказок («Пропала совесть») совесть, которою все тяготятся и от которой все стараются отделаться, говорит своему последнему владельцу: «отыщи ты мне маленькое русское дитя, раствори ты передо мной его сердце чистое и схорони меня в нём: авось он меня, неповинный младенец, приютит и выхолит, авось он меня в меру возраста своего произведёт да и в люди потом со мной выйдет — не погнушается… По этому её слову так и сделалось.

Отыскал мещанинишка маленькое русское дитя, растворил его сердце чистое и схоронил в нём совесть. Растёт маленькое дитя, и вместе с ним растёт в нём и совесть. И будет маленькое дитя большим человеком, и будет в нём большая совесть. И исчезнут тогда все неправды, коварства и насилия, потому что совесть будет не робкая и захочет распоряжаться всем сама». Эти слова, полные не только любви, но и надежды, — завет, оставленный Салтыковым-Щедриным русскому народу.

В высокой степени своеобразны слог и язык Салтыкова-Щедрина. Каждое выводимое им лицо говорит именно так, как подобает его характеру и положению. Слова Дерунова, например, дышат самоуверенностью и важностью, сознанием силы, не привыкшей встречать ни противодействия, ни даже возражений. Его речь — смесь елейных фраз, почёрпнутых из церковного обихода, отголосков прежней почтительности перед господами и нестерпимо резких нот доморощенной политико-экономической доктрины.

Язык Разуваева относится к языку Дерунова, как первые каллиграфические упражнения школьника к прописям учителя. В словах Фединьки Неугодова можно различить и канцелярский формализм высшего полёта, и что-то салонное, и что-то Оффенбаховское.

Когда Салтыков-Щедрин говорит от собственного своего лица, оригинальность его манеры чувствуется в расстановке и сочетании слов, в неожиданных сближениях, в быстрых переходах из одного тона в другой. Замечательно умение Салтыкова подыскать подходящую кличку для типа, для общественной группы, для образа действий («Столп», «Кандидат в столпы», «внутренние Ташкентцы», «Ташкентцы приготовительного класса», «Убежище Монрепо», «Ожидание поступков» и т. п.).

Мало таких нот, мало таких красок, которых нельзя было бы найти у Салтыкова-Щедрина. Сверкающий юмор, которым полна удивительная беседа мальчика в штанах с мальчиком без штанов, так же свеж и оригинален, как и задушевный лиризм, которым проникнуты последние страницы «Господ Головлёвых» и «Больного места». Описаний у Салтыкова-Щедрина немного, но и между ними попадаются такие перлы, как картина деревенской осени в «Господах Головлёвых» или засыпающего уездного городка в «Благонамеренных речах». Собрание сочинений Салтыкова-Щедрина с приложением «Материалов для его биографии» вышло в первый раз (в 9 т.) в год его смерти (1889) и выдержало с тех пор много изданий.

Сочинения Салтыкова-Щедрина существуют и в переводах на иностранные языки, хотя своеобразный стиль Салтыкова-Щедрина представляет для переводчика чрезвычайные трудности. На немецком языке переведены «Мелочи жизни» и «Господа Головлёвы» (в Универсальной библиотеке Реклама), а на французский — «Господа Головлёвы» и «Пошехонская старина» (в «Bibliotheque des auteurs etrangers», изд. «Nouvelle Parisienne»).

Адреса в Санкт-Петербурге

* 05. — 12.1844 года — Офицерская улица, 19;
* начало 1845 года — доходный дом — Торговая улица, 21;
* 1845 — 21.04.1848 года — дом Жадимировского — набережная реки Мойки, 8;
* 01.1856 года — доходный дом — Торговая улица, 21;
* 04. — 05.1856 года — дом Утина — Галерная улица, 12;
* 11.1862 — 1863 — доходный дом И. Н. Шмидта — 5-я линия, 30;
* лето 1868 года — квартира А. М. Унковского в доходном доме — Итальянская улица, 24;
* 09.1868 — лето 1873 года — доходный дом Страхова — Фурштатская улица, 41
* 1874 год — доходный дом Курцевича — 2-я Рождественская улица, 5;
* вторая половина 08.1876 — 28.04.1889 года — дом М. С. Скребицкой — Литейный проспект, 60, кв. 4.

Произведения

Хроники и романы:

* Господа Головлевы
* История одного города
* Пошехонская старина
* Убежище Монрепо

Сказки:

* Пропала совесть (1869)
* Верный Трезор (1885)
* Дикий помещик (1869)
* Карась-идеалист (1884)
* Медведь на воеводстве (1884)
* Орел-меценат (1884)
* Премудрый пескарь (1883)
* Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил (1869)
* Самоотверженный заяц (1883)
* Бедный волк (1883)
* Здравомысленный заяц (1885)
* Либерал (1885)
* Коняга (1885)
* Приключение с Крамольниковым (1886)
* Христова ночь
* Рождественская сказка
* Вяленая вобла (1884)
* Добродетели и Пороки (1884)
* Обманщик-газетчик и легковерный читатель (1884)
* Недреманное око (1885)
* Дурак (1885)
* Баран-непомнящий (1885)
* Кисель (1885)
* Праздный разговор (1886)
* Богатырь (1886)
* Ворон-челобитчик (1886)
* Игрушечного дела людишки
* Соседи
* Деревенский пожар
* Путем-дорогою

Рассказы:

* Годовщина
* Добрая душа
* Испорченные дети
* Соседи
* Чижиково горе (1884)

Книги очерков:

* В больнице для умалишенных
* Господа ташкентцы
* Губернские очерки
* Дневник провинциала в Петербурге
* За рубежом
* Невинные рассказы
* Помпадуры и помпадурши
* Сатиры в прозе
* Современная идиллия
* Благонамеренные речи [1876]

Литература

* «Литературная деятельность Салтыкова-Щедрина» («Русская мысль» 1889, № 7 — перечень сочинений Салтыкова-Щедрина).
* «Критические статьи», изд. M. H. Чернышевским (СПб., 1893)
* О. Миллер, «Русские писатели после Гоголя» (ч. II, СПб., 1890).
* Писарев, "Цветы невинного юмора (соч. т. IX); Добролюбова, соч. т. II.
* H. К. Михайловский, «Критические опыты. II. Щедрин» (М., 1890).
* его же, «Материалы для литературного портрета Салтыкова-Щедрина» («Русская мысль», 1890 г. 4).
* К. Арсеньев, «Критические этюды по русской литературе» (т. I, СПб., 1888).
* его же, «М. Е. Салтыков-Щедрин Литературный очерк» («Вестн. Европы», 1889 г. № 6).
* статья В. И. Семевского в «Сборнике правоведения», т. I.
* биография Салтыкова, Салтыков-Щедрин H. Кривенко, в «Биографической библиотеке» Павленкова.
* А. H. Пыпин, «М. Е. Салтыков» (СПб., 1899).
* Михайлов, «Щедрин, как чиновник» (в «Одесском листке»; выдержки в № 213 «Новостей» за 1889).
* Автограф письма Салтыкова-Щедрина к С. А. Венгерову с биографическими сведениями воспроизведен в сборнике «Путь-дорога», изданном в пользу нуждающихся переселенцев (СПб., 1893).

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб.: 1890—1907.




Биография

САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН Михаил Евграфович (1826—1889) — великий руский сатирик. Р. в помещичьей семье. Навсегда запомнил, а в конце своей жизни с бесстрашной правдивостью воспроизвел обломовщину захолустной усадьбы с ее родовым паразитизмом и изощренное выжимание соков из крестьян и дворовых «купчихой»-матерью. Учился в Александровском лицее, писал стихи, которые печатались в журналах начала 40-х гг., увлекался Белинским. Чтение статей великого критика приобщило будущего писателя к лучшим идеям его времени. По окончании лицея (1844) Салтыков становится чиновником. Но не служба интересует его. Он примыкает к тем разночинцам, к-рые нашли ответ на свои запросы общественного порядка в идеях французского утопического социализма. Идеи утопического социализма в России носили революционно-демократический характер и определяли сразу место своего приверженца среди непримиримых противников существующего строя. Революционную настроенность усиливала атмосфера приближающейся грозы революции 1848.

Первые повести С.-Щ. «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848) уже обнаруживают в авторе острое чувство общественных противоречий. Он признает, что утопический социализм указал общественный идеал, к к-рому следует стремиться; это признание соединено со стремлением опереться на самую действительность.

Первые произведения С.-Щ. вызвали живой интерес среди революционно настроенной молодежи. С большим сочувствием отнеслись к «Запутанному делу» Чернышевский и Добролюбов. Эти художественно далеко не совершенные повести привлекли внимание острой и трезвой постановкой вопроса о социально-политическом перевороте. Именно поэтому деятельность молодого писателя была прервана николаевскими жандармами. С.-Щ. сослали в Вятку. В течение восьми лет он был оторван от литературы.

Мы очень мало знаем о внутренней жизни С.-Щ. за вятские годы. Известны лишь внешние факты. Салтыков преследует взяточников, выступает против административного и помещичьего произвола. Самодержавно-крепостническая Россия казалась тогда несокрушимой и борьба с ней бесплодной. Ревность к службе, кипучая административная деятельность молодого С. объясняются не только надеждой добиться таким путем сокращения срока ссылки, но и стремлением найти какое-нибудь жизненное содержание, чтобы не погрязнуть в провинциальном болоте. Эта деятельность дала писателю богатый опыт. Он изучил административный механизм русской провинции в его взаимоотношениях с населением, получил во время своих постоянных служебных разъездов живое представление о городе и о деревне.

«Губернские очерки» (1856—1857), написанные С.-Щ. тотчас же по возвращении из Вятки, до известной степени возмещают отсутствие у нас других данных об умонастроениях писателя во время ссылки. Целый ряд моментов в них был бы невозможен или непонятен в том случае, если бы мы стали рассматривать Салтыковка 1848—1855-х гг. как преуспевающего чиновника. С.-Щ. беспощаден не к взяточникам и казнокрадам, к-рых считает жертвами данного общественного строя, а к тем, кто служит этому строю в целях его укрепления. «Губернские очерки» — это сатира на правительственную систему и ее идеологию, а не произведение той обличительной литературы, от к-рой отмежевывалась революционная демократия.

Нельзя однако забывать, что мы имеем дело с произведением, отражающим незавершенность идеологии писателя и потому не чуждым еще либеральных, в конечном счете утопических иллюзий. Но важна была общая устремленность произведения. Она давала основание думать, что в атмосфере напряженной классовой борьбы, под влиянием наиболее зрелых и активных деятелей революционной демократии эти иллюзии будут скоро изжиты. Вот почему ни либеральные, ни славянофильские мотивы не могли помешать вождям революцион. демократии, Чернышевскому и Добролюбову, за к-рыми С.-Щ. пошел, дать высокую оценку «Губернским очеркам». И Чернышевский и Добролюбов исходят в своей оценке из основной тенденции произведения, выразившейся в том, что С.-Щ. обрушивается прежде всего на верхушку изображаемого им мира. Не могло не быть близко этим проницательнейшим критикам и то отношение к либералам, к-рое выразилось в очерке «Скука», где находим и трогательное обращение к «учителю» — Петрашевскому. Здесь осмеяны восторги либералов перед «национальным богатством» — результатом капиталистического преуспеяния, означающего нищету для создающих это преуспеяние трудовых масс. Но нигде антидворянское качество «Губернских очерков» не сказалось так резко, как в разделе «Талантливые натуры», к-рому недаром Добролюбов посвятил целую статью.

Щедринское понимание проблемы «талантливой натуры», т.е. «лишнего человека», отличается последовательным, уже не дворянским, а революционно-демократическим реализмом. Еще до Добролюбова С.-Щ. облек «лишнего человека» в обломовский халат. Враждебность интеллектуально-волевому складу «лишнего человека», отсутствующая в изображении его либерально-дворянскими художниками, характерна для щедринского воспроизведения этого типа. То, что больше всего вызывало их сочувствие — «внутренний разлад» «лишнего человека», — объясняется С.-Щ. неосуществимым стремлением согласовать с интересами своего класса «новые веяния». Общими классовыми интересами, связывающими «лишних людей» с якобы отвергаемой ими средой, объясняется и их либерализм. Либерализм «лишних людей» в конце концов сводится у С.-Щ. к стремлению к «общебуеракинскому обновлению», к-рое они считали необходимым «для поправления буеракинских обстоятельств».

Цена этого либерализма показана не только в рассуждениях «талантливых натур», но и на практике — на их отношении к окружающему миру, к крепостным, для к-рых благородные «принципы» хозяев не означали ни улучшения быта, ни даже отмены порки, производимой, правда, не Буеракиными, а облеченными всей полнотой власти немцами-управляющими. Так беспощадно разоблачать «дореформенного» либерала, еще не успевшего обнаружить свою реакционную сущность, как это делал С.-Щ. в своем дореформенном произведении, можно только с позиций, качественно отличных от позиций помещичьего либерализма. Но Щедрину предстояло еще пройти период самоопределения, изживания всяких иллюзий. Таким периодом являлось пятилетие 1857—1862 — годы подготовки к крестьянской реформе и самой реформы.

В 1857 помещичье-крепостническое правительство Александра II, обессиленное Крымской войной, вынуждено было приступить к реформам, в первую очередь к крестьянской. Отменой крепостного права, составлявшей настоятельнейшую потребность капитализирующейся страны, царизм хотел откупиться от крестьянской революции, к-рую, казалось, возвещали усилившиеся крестьянские восстания.

Подготовка крестьянской реформы не могла не усложнить взаимоотношений помещичьей власти с разными слоями ее класса. Каждый из них хотел провести реформу с меньшим ущербом для себя. Естественно возникли противоречия между правительством и теми помещичьими группами, интересы к-рых задевались его новой политикой.

Заявляет о себе и крестьянство, — стихийными вспышками и выступлениями представляющей его интересы революционно-демократической интеллигенции. И это, может быть, наиболее характерная черта эпохи; впервые «мелкий производитель» находит близкую себе социальную группировку, способную ясно выразить его требования, впервые в лице своих идеологов начинает создавать соответствующую его интересам трудовую культуру, противостоящую дворянской и во многом ее превосходящую. Факт громадного значения, ускоряющий разложение господствующего класса и его культуры, вызывающий переход наиболее передовых его элементов на социально иные позиции, стимулирующий процесс их внутренней перестройки! Эта новая сила властно заявляет о себе и в легальной прессе («Современник») и в подпольи (прокламации «Великорусе», 1861; «К молодому поколению», «К солдатам», «Молодая Россия», 1864). Она руководит студенчсеким движением, воскресными школами, она создает такие организации как («Земля и воля»).

Такие явления, как оживление демократического движения в Европе, революционное движение в Польше, недовольство в Финляндии, а главное — крестьянские волнения, — все это создавало условия, при которых, указанию Ленина, «самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание — опасностью весьма серьезной».

Чем актуальнее становилась эта опасность, тем больше она осознавалась не только правительством и реакционными элементами помещичьего класса, но и его либеральными группировками, вызывала отказ от их требований. Так, вождь дворянского либерализма Кавелин высказывается против политических гарантий и взывает к сильной власти, ограждающей пулями и штыками устои классового общества, одобряет арест Чернышевского и другие правительственные репрессии как охрану порядка и даже поддерживает клеветническое утверждение царских жандармов, что «нигилисты» являются виновниками петербургских пожаров (1862). Противоречия в лагере господствующих классов стушевываются перед противоречием между помещиком и крестьянином, ибо «пресловутая борьба крепостников и либералов, столь раздутая и разукрашенная либеральными и либерально-народническими историками, была борьбой внутри господствующих классов, большей частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок» тому же крестьянству, восстания к-рого они так страшились.

Мы напомнили эти исторические факты, потому что без учета их невозможно понимание процесса созревания щедринской сатиры. Этот процесс определен ускоренным ими отмежеванием крестьянской демократии от дворянского либерализма. Примкнув к первой, С.-Щ. стал на точку зрения наиболее объективной для своего времени идеологии и потому мог в отличие от помещичьей литературы раскрывать противоречия формы и содержания в идеологии господствующих классов, раскрывать за «гуманной» видимостью корыстную сущность, за внешними различиями реакционеров и либералов — внутреннее их единство. Оценку идей господствующих классов за это время (1857—1862) в свете их дел мы находим в «Сатирах в прозе» и в «Невинных рассказах». Читая вошедшие в эти сборники произведения в хронологическом порядке, можно видеть, с какой быстротой изживал С.-Щ. вместе со всей крестьянской демократией иллюзии «нового курса» в правительственной политике. В очерке «Приезд ревизора» (1857) показана сила инерции «обновляющегося» крепостнического общества не только на старой провинциальной администрации, но и на ревизующем ее «либеральном» чиновнике из центра. Если в таких очерках, как «Зубатов», «Наш губернский день» и др., С.-Щ. рассказал о «конфузе» старой бюрократии, вначале испугавшейся «новых веяний», то в других показано, как под лаком «реформ» сохраняются «краеугольные камни» бесчисленных Крутогорсков, как умирающие, «погребенные заживо» оправляются, убедившись в безосновательности своих страхов. Намеченная уже в «Губернских очерках» тенденция к обобщенному сатирическому изображению действительности, к обнаружению этих «краеугольных камней» получает в произведениях 1857—1862 дальнейшее развитие, в соответствии с большей идеологической зрелостью автора.

«Сатиры в прозе» (1863) подводят нас к наиболее широким художественным обобщениям писателя. Крутогорск перерастает в Глупов, крутогорские типы в глуповские, т.е. имеющие более глубокие исторические корни, чем система управления какой-либо определенной эпохи. Дело идет уже об основах целого социально-политического строя, выходящего за пределы одного столетия. Реакционная провинция — отражение «либеральной» столицы, а «либеральная» столица продолжает новыми методами традиции помещичьей государственности. В очерке «Гегемониев» С.-Щ. поднялся до подлинно демократической сатиры на эту государственность, на «варягов», т.е. на классово враждебную массе, эксплоатирующую ее власть.

Критерий прогрессивности для С.-Щ. — отношение к основному вопросу эпохи, — к крестьяскому вопросу. Из анализа этого отношения С.-Щ. исходит в той своей оценке либералов, к-рую он дал в «Скрежете зубовном» (1860).

Требуя «свободы», либералы считают вредным увеличение крестьянских наделов, стремятся всеми возможными способами усилить эксплоатацию крестьянства, облегчить превращение его труда в товар. Гласность и «устность», либеральное витийство, направлено на защиту дворянских привилегий против революционной демократии — с одной стороны, на благонамеренную критику отдельных недостатков бюрократического механизма в целях усыпления общества — с другой. И тут С.-Щ. высказывается уже против «обличительной» литературы, характеристику к-рой он развил в «Литераторах-обывателях», где вслед за Добролюбовым и Чернышевским выступил против Герцена, пытавшегося защитить «обличительную литературу», не понявшего ее классовой сущности. Либералы в «Сатирах в прозе» являются для С.-Щ. «главной опасностью», наиболее крепким оплотом Глупова.

Крепостническое, сопротивляющееся реформе дворянство, с точки зрения С.-Щ., менее опасно. Его идеологи вынуждены опираться на наиболее отсталые слои своего класса. Его тактика, его проповедь помещичьей патриархальности явно обречены на неудачу в антипатриархальные времена. Наиболее удачно показан здесь страх перед крестьянской революцией самых темных прослоек помещичьего класса, их сентиментальное ханжество, полное тихой злобы к «меньшому брату» — к мужику, перестающему быть крепостным и заявляющему о своем человеческом достоинстве («Госпожа Падейкова»). «Мужик», «народ» в «Сатирах в прозе», от имени к-рого и во имя к-рого создается сатира, обрисован здесь в общем (за исключением очерка «К читателю») не сатирически, а лирически. Но характер этого лиризма быстро изменяется.

В произведениях этого периода ставится основной для революционной демократии вопрос о роли крестьянства — «Иванушки» — в настоящем. Представление Салтыковка-Щедрина об этой роли зависело от политической ситуации. Когда эта ситуация складывалась благополучно для крестьянской демократии, сатирик верил, что Иванушке скоро покорится отживший помещичье-бюрократический мир. В «Скрежете зубовном» С.-Щ. пытается еще убедить помещиков уступить Иванушкам, чтобы избегнуть ужасов угрожающей революции.

Мысль о крестьянском восстании в том случае, если помещики не откажутся от своих грабительских притязаний, была искренним убеждением революционной демократии. Ее разделял и С.-Щ. до того момента, когда крепостнич. реформа вызвала вместо революции лишь отдельные крестьянские восстания. В оценке реформы 19 февраля С.-Щ. был вполне солидарен с наиболее революционными идеологами эпохи. Он дал сатирически заостренные оценки как этой, так и других реформ Александра II в двух словах: «глуповское возрождение». Для него ясно, что путь из Глупова в Умнов лежит через Буянов, что без революции никакое подлинное возрождение страны невозможно. Но крестьянская революция не разразилась, и перед С.-Щ. стал мучительный вопрос о том, как добраться до Буянова. Революционные возможности крестьянства подвергались решительной переоценке. Если в «Глуповском распутстве» Иванушка полон революционной энергии и чувства превосходства над Сидорычами, Трифонычами и Зубатовыми, т.е. над либеральными и консервативными помещиками и бюрократией, то уже в очерке «К читателю» отразилось разочарование в революционных возможностях крестьянства. Здесь проводится мысль, что толпа всегда на стороне силы, даже тогда, когда сила направлена против нее. Народ, стоявший до сих пор у С.-Щ. вне Глупова, теперь составляет младшее глуповское поколение. Все это не могло не осложнять для С.-Щ. вопроса о перспективах революции, о путях к ней.

Разочарование в революционных возможностях Иванушки на данном историческом этапе привело писателя все же не к пессимизму, а к поискам путей подготовительной работы, медленной, невидной и сложной, к-рая рано или поздно поднимет Иванушек против порабощающей их силы (см. очерк «К читателю», в особенности его недавно опубликованный вариант, «Каплуны»). С этими мыслями С.-Щ. вступил в редакцию «Современника» вскоре после ареста Чернышевского (в 1862), отказавшись от службы в правительственном аппарате, где занимал довольно видное положение (Салтыков был вице-губернатором). На страницах «Современника» в своих художественно публицистических общественных хрониках и рецензиях С.-Щ. борется теперь не только с дворянским либерализмом в настоящем, но и против всей помещичьей культуры вообще. Переоцениваются ценности помещичьей культуры не только в ее реакционных, но и прогрессивных проявлениях. Внимание сосредоточивается на ее охранительной сущности. Эта охранительная сущность дворянской культуры вообще и литературы в особенности заслоняет ее прогрессивные элементы, подобно тому как эти элементы отходили на задний план в самой жизни. С.-Щ. вступил в редакцию «Современника» в чрезвычайно трудное для крестьянской демократии время. На революционный авангард, не поддержанный массовым движением, обрушивается единый контрреволюционный фронт, оправившийся от своего испуга накануне реформы и жестоко мстящий за этот испуг.

В это время грани между либералами и реакционерами настолько стираются, что один из самых передовых идеологов дворянства, гуманный и культурный Тургенев, дает в «Отцах и детях» лозунг торжествующей реакции. Борьба с нигилизмом объединяет теперь силы контрреволюции. В свете дел помещичьего класса теперь переоцениваются его идеи и устанавливается связь наиболее прогрессивных явлений его культуры в прошлом с его практикой в настоящем. Беспощадно характеризуются его поэты (Фет, Майков), украшающие паразитизм, разоблачается «мотыльковая» крепостническая эстетика (статья о К.Павловой), обнажается дилетантизм не только в поступках, но и в мыслях и даже в самых утонченных эмоциях лучших представителей враждебного класса, обнажается классовая корыстность их свободолюбия. Щедрин как критик и публицист продолжает в «Современнике» (1863—1864) дело, начатое им в «Губернских очерках», продолжает, учитывая критическую работу, к-рую проделали великие демократы-революционеры Чернышевский и Добролюбов.

В качестве преемника этих идеологов революционной демократии он борется против той ревизии их идей, к-рую проводит группа Писарева. С.-Щ. справедливо усматривает в ее деятельности влияние реакции, отмечая «понижение тона» в проповеди культуртрегерства. С.-Щ. были допущены перегибы и тактические ошибки в этой борьбе. Однако в своей полемике С.-Щ. — иногда в уродливой форме — отстаивал революционно-демократическую линию против сползания к оппортунизму. Он напряженно искал возможностей эффективной идейной работы в обстановке, созданной поражением революционного движения. Эти искания С.-Щ. были плохо поняты и истолкованы даже в среде «Совремрнника», где Чернышевского и Добролюбова сменили публицисты, не отличавшиеся ни проницательностью, ни революционной выдержанностью. Редакционные разногласия и цензурные придирки сделали одно время литературную работу для С.-Щ. непосильной. С.-Щ. возвращается на государственную службу. В 1868 он навсегда покончил с государственной службой (он был тогда председателем Казенной палаты в Пензе) и вступил в редакцию «Отечественных записок» Некрасова. Начался наиболее плодотворный период лит-ой деятельности С.-Щ.. История литературы мало знает примеров такого творческого напряжения в течение двадцати с лишком лет, такой творческой воли, не сгибавшейся ни пред правительственным гнетом, ни пред старческими недугами. Начало этого периода отмечено «Историей одного города», «Помпадурами и помпадуршами», «Признаками времени», «Письмами о провинции».

«Признаки времени» — публицистический сборник, в к-рый вошли некоторые общественные хроники из «Современника» (полностью они до сих пор не перепечатывались) и статьи из «Отечественных записок». В них С.-Щ. продолжает свою борьбу с либералами и реакционерами типа Каткова, особенно распоясавшимися после каракозовского выстрела. Здесь намечается тип бюрократа-приспособленца, к-рый, смотря по времени, прикрывает либеральными фразами свою «обуздательную» деятельность или обходится без таковых, заменяя их более подходящей фразеологией.

«Письма о провинции» трактуют о борьбе «историографов» — чиновников-крепостников — с «пионерами» — чиновниками, проводящими реформы на почве ужасающей бедности русской провинции — бедности, нисколько не облегчаемой «реформами». Автор подводит читателя к выводу, что лишь революция положит предел этой ужасающей бедности. С.-Щ. стоит на той точке зрения, что освобождение масс может быть совершено только массами, и потому для него приобретает основное значение вопрос: как подойти к массе, чтобы поднять ее на борьбу. И этот вопрос революционный просветитель решает так; надо начинать с азов, с конкретного, наиболее ей знакомого и, отправляясь от этого конкретного, прежде всего будить в ней сознание ненормальности того ужасного положения, к к-рому она, к нессчастью своему, привыкла настолько, что считает его неизбежным и естественным. Надо прежде всего заставить обездоленную массу проникнуться «сознанием своего права не голодать», и лишь после этого сможет она подняться на высоту революционного идеала, «потребует уже иного права» — права на достойную человека жизнь. Предупреждая упреки в постепеновщине и практицизме, С.-Щ. замечает, что речь идет только «о том, чтобы найти исходный пункт, который соответствовал бы насущным нуждам толпы и из которого можно было бы вести ее далее».

Здесь, в конце 60-х гг., как бы предвосхищено «хождение в народ» русской революционной молодежи 70-х годов, и предсказаны те ошибки в тактике, то неумение подойти реалистически-трезво к массе, к-рое было так характерно для народничества.

«Признаки времени» и «Письма о провинции» отражают ту публицистическую подготовку С.-Щ. к созданию художественно-совершенных сатир, к-рая так характерна для его своеобразного творчества. Намеченное в 1857—1862, вырастающее из публицистических рассуждений в общественных хрониках 1863—1864, теперь оформляется в ярких художественных типах «Помпадуров и помпадурш» (1863—1874) и «Ташкентцев» (1869—1872). В. помпадурах образы бюрократов встречаются снова, но уже на более высокой ступени художественного изображения. Старое в новом обличий, бюрократия и «реформы», бюрократический либерализм — все это прослежено в его дальнейшей судьбе, в дальнейших видоизменениях в связи с победой реакционных сил в стране. В этом отношении особенно характерен очерк «Сомневающийся» в «Помпадурах и помпадуршах». Жизнь разрешает сомнения старого помпадура по поводу отношения его к идее законности. Сомнения в допустимости административного «усмотрения» появляются у помпадура в период «либеральных веяний», когда были сделаны попытки придать провинциальной администрации более «европейский», соответствующий «требованиям времени» вид. С.-Щ. в концентрированной форме характеризует отношение бюрократии к законности во всех стадиях: в дореформенной, реформирующейся и в пореформенной Руси, и до либеральных «веяний», и после них. Оно формулируется с предельной ясностью в словах: «закон для вельмож, да для дворян действие имеет, а простой народ ему не подвержен».

В «Помпадурах и помпадуршах» может быть впервые обнаружилась та особенность сатиры зрелого С.-Щ., к-рая подымает революционно-демократический реализм на большую высоту над дворянским реализмом: умение предвидеть, заглянуть в будущее, умение, являющееся следствием глубокого проникновения в настоящее, познание не только того, что представляет собою сейчас данное явление, но и куда оно растет. Некоторые из очерков этого цикла, казавшиеся в свое время чрезмерными преувеличениями, предвосхитили российское губернаторское черносотенство периода 1905 и позднее («Помпадур борьбы»). Недаром с газетных столбцов не сходило это щедринское наименование, как бы повторенное самой жизнью.

Если «помпадур» у С.-Щ. означает администратора, достигшего уже «степеней известных», прежде всего губернатора, выдвинутого на свой пост благодаря покровительству вывысокопоставленных лиц, часто их жен или любовниц, то «тащкентцы» представляют другой слой. «Ташкентец» — это явление новое сравнительно с «помпадуром», но и старое, продолжающее вековую традицию. Концепция «Ташкентцев» уже намечена в «Гегемониеве» из «Невинных рассказов», в рассуждении о «варягах», управляющих страной как своей колонией. В конце 60-х гг. сатирик мог найти более актуальные формы для выражения этой концепции, чем формы старой легенды о Рюрике, Синеусе и Труворе. Буржуазно-дворянская Россия принялась тогда особенно усердно насаждать цивилизацию в Ср. Азии и на других окраинах, открыв широкое поприще для мастеров кулака и нагайки, для разных поручиков Живновских (см. «Губернские очерки» и «Сатиры в прозе»), к-рых одно время стали стесняться у себя дома. Для обобщающей мысли сатирика границы между «заправской» Россией и среднеазиатскими владениями обладали довольно относительной устойчивостью. «Ташкент везде, где бьют по зубам». Для правящих классов «отечество» было прежде всего страной, в к-рой они могли чувствовать себя почти, как в Ташкенте, как в своей колонии, к-рую они подвергали систематическому разграблению. Бывают эпохи, когда разница между Россией и «Ташкентом» совсем стирается. Это эпохи торжествующей реакции, когда ташкентские рыцари насаждают «цивилизацию» у себя дома, когда для кулаков Живновских и т.п. находится обильная работа, когда оголтелая контрреволюция топчет «посев будущего».

В «Истории одного города» (1869—1870) С.-Щ. расширяет границы своей сатиры за пределы ташкентцев и помпадуров. На этот раз предметом сатиры становится сама верховная власть Российской империи. В русской литературе были гениальные сатирики и гениальные сатиры, но столь смелой сатиры, как «История одного города», в ней не было. «История одного города» — наиболее концентрированное выражение революционно-демократического взгляда на исторически сложившийся политический строй российского государства. Революционно-демократическая сатира, естественно, была в свое время и самой внутренне-свободной сатирой, не связанной никакими общими интересами с помещичье-бюрократической властью, никакими традициями верноподданства. Для предшественников С.-Щ., как бы одарены они ни были, существовали преступные или глупые чиновники, но не было преступных и глупых царей. Высшее правительство было вне пределов сатиры как нечто священное, неприкосновенное. С.-Щ. же первый сделал российскую государственность предметом сатиры. Эта сатира предельно обобщена. Вопреки всем внешним формам, приводившим в восторг либералов, С.-Щ. полагал, что одни и те же основы общественной жизни характерны и для XVIII и для XIXвв., и беспощадно бил по этим основам. Он бил прежде всего по крепостничеству, по всему строю психики, верований, представлений, выросшему на этой базе. Жизненный строй, создавшийся на почве крепостного права, для С.-Щ. не упразднен 19 февраля. Величие С.-Щ. как революционно-демократического сатирика в том и заключается, что он ясно видит, насколько еще глубоко-крепостнической оставалась «новая» Россия, сколько пережитков крепостного права душило жизнь страны после буржуазной реформы, к-рая, как указал Ленин, была в России проведена крепостниками. В форме «исторической сатиры» С.-Щ. писал сатиру не на историю, а на пережившую себя крепостническую Русь, еще не ставшую историей. В радикальном отрицании либерального «прогресса» — революционная сила «Истории одного города». Был еще один момент в «Истории одного города», характерный для С.-Щ., это — его отношение к народу. Оно чуждо всякой сентиментальной идеализации. Рабская покорность народа, возвеличенная всякими реакционными идеологами под именами разных рабских добродетелей — «смирения», «долготерпения», «всепрощения» и т.п., — так же служит предметом сатиры, как и беспредельно-жестокая тупость его угнетателей — Бородавкиных, Угрюм-Бурчеевых и т.п. Сочувствуя народу как носителю идеи демократизма, т.е. прежде всего как носителю идеи будущего, видя в нем источник и цель индивидуальной деятельности, С.-Щ. страстно ненавидит все унаследованное народом от крепостного права.

В «Истории одного города» проведена уже черта, отделяющая С.-Щ. от идеологии народничества. С.-Щ. примкнул к «народнической демократии», ибо она была в свое время революционной. Он принадлежал к ней, ибо все его помыслы, вся его работа принадлежали прежде всего мужику, «мелкому производителю», потому что вместе с народниками он не представлял себе исторической роли пролетариата, но за этим проходит черта, отделяющая его от народнической идеологии. С.-Щ. не идеализировал общины, в к-рой народники видели воплощение чуть ли не прирожденной склонности мужика к социализму. Нет у него народнической веры в особый, самобытный путь развития России, нет у него и характерно народнического «игнорирования связи интеллигенции и юридико-политических учреждений страны с материальными интересами определенных общественных классов». Остается такой признак народничества, как «признание капитализма в России упадком, регрессом». Но историческая ограниченность С.-Щ. не в признании капитализма регрессом по сравнению с общинным строем крепостной России, а в том, что он не видел качественного отличия русского капитализма от крепостничества, не видел в нем силы, к-рая ликвидирует пережитки последнего и вырастит пролетариат, ведущий за собой к победоносной революции крестьянские массы.

Как прозорливейший художник С.-Щ. все же гениально показал, как чумазый капиталист разлагал крепостнический уклад, как он ускорял гибель старой помещичьей России. Впервые это было отражено в «Благонамеренных речах» (1875—1876), в основных очерка этого замечательного цикла: «Столп», «Кандидат в столпы», «Превращение», «Отец и сын» и др. В этих очерках тема буржуазного хищника была затронута С.-Щ. не впервые. Но Хрептюгины и Размахнины произведений 50—60-хг.г. еще не выросли в ту силу, к-рой являются Деруновы, и это существенно важно для их характеристики. С изумительной проницательностью С.-Щ. умел отличать качественные изменения в историческом развитии целых общественных групп. Хрептюгины, Размахнины, Пазухины — эти хищники дореформенной Руси — еще не приказывают: им приказывают помещики и бюрократы. Деруновы же сила, к-рую чувствуют все, от мужика до губернатора. Даже больше — С.-Щ. отразил путь Деруновых вверх, из провинции в столицу, к-рую они начинают завоевывать (очерк «Превращение»).

В «Благонамеренных речах» С.-Щ. показал также, как помещик, поскольку он сам не превращается в хищника нового — деруновского — типа (и этот процесс показан С.-Щ.), вытесняется из среды командующих групп. Самодержавие перестает считать своей опорой помещика, ставшего экономически и социально бессильным, потерявшего хозяйственную связь со своим имением. Опорой, «столпом» отныне становится наряду с помещиком, сумевшим приспособиться к новым условиям, кулак, капиталист из целовальников, неуклонно поднимающийся вверх, использующий народное бесправие и государственное принуждение в интересах не знающей предела эксплоатации трудовых масс. Этому хищнику царизм прежде всего выгоден, и недаром он выступает у С.-Щ. его оплотом и носителем его идеологии, к-рую ловко использует в своих хищнических интересах.

В «Убежище Монрепо» (1873—1879), где маленькие Деруновы — Колупаевы и Разуваевы — изображены в действии на местах, раскрыта полностью одна из функций Деруновых: вытеснение неприспособившегося к новым условиям помещика из деревни с помощью местной власти. Показано на судьбе убежища Монрепо, что Дерунов — настоящий или будущий — тот самый, на к-рого отныне ставит свою ставку царская власть.

Сходящее на-нет дворянство в другом аспекте, — в его попытках приспособиться к обстоятельствам, принять участие в наступившем после реформы промышленном оживлении, связанном со спекулятивным ажиотажем, — эта часть помещичьего класса показана в «Дневнике провинциала в Петербурге» (1873). Здесь С.-Щ. продолжает свою борьбу против либерализма, на этот раз уже дворянски-буржуазного, принявшего ту форму, к-рую сатирик назвал «пенкоснимательством», — либерализма, отражающего смычку наиболее изворотливых помещиков с буржуазными тузами, либерализма жалкого, трусливого, угоднического, обслуживающего интересы подымающейся хищнической буржуазии, к-рую С.-Щ. так глубоко, так страстно возненавидел. Политически реакционная в русских условиях, она угрожала тому, что было столь дорого сатирику: самому существованию подлинно независимой революционно-демократической мысли. С 1878, когда С.-Щ. становится после смерти Некрасова ответственным редактором «Отечественных записок», защита самого права на существование революционно-демократической литературы сливается у нашего сатирика в значительной мере с отстаиванием своего журнала. С.-Щ. пришлось быть в положении правды в ее диалоге с торжествующей свиньей (см. «За рубежом»). Решительно заявляя свинье, что в ней корень зла, он все же старался «изловчиться», чтобы избегнуть ее чавканья. В цикле «Круглый год», отвечая на всякие провокации реакции, стремившейся заткнуть ему рот, С.-Щ. приходилось убеждать ее в полезности для нее «свободы обсуждения» как своего рода клапана для общественного возбуждения. В то же время ему удается в чрезвычайно искусной эзоповской форме дать знать «читателю-другу», что он не должен понимать его буквально.

Характерен для С.-Щ. и другой прием борьбы с реакцией. С.-Щ. действует против нее ее же оружием: он как бы защищает торжественно провозглашаемые ею принципы государства, собственности и семьи и доказывает, что именно она эти принципы попирает. Этот прием объединяет знаменитые циклы 70-х гг.

Каждый из циклов посвящен какому-нибудь охранительному устою: «Благонамеренные речи» (1872—1876) — собственности, «Круглый год» (1879) — помещичье-буржуазной государственности, ответвившиеся от «Благонамеренных речей», «Господа Головлевы» (1872—1876) — распаду помещичьей семьи. Последнее произведение — одно из самых художественно-совершенных у С.-Щ. В лице Порфирия Головлева — Иудушки — он создал бессмертный образ Тартюфа, доведенный до потрясающего трагизма. Смешное здесь становится страшным, в алчности и лицемерии Иудушки воплощена ложь целого жизненного строя, к-рому фальшь и лицемерие органически свойственны и гибель к-рого они же ускоряют. Лицемерная алчность Иудушки, опустошив все окружающее, убила его самого, подобно разъедающей гангрене, превратила его в прах. Другим также в своем роде трагическим образом является возрожденный Молчалин из цикла «В среде умеренности и аккуратности», чрезвычайно углубляющий свой литературный прототип. В лице Молчалина дан тот распространенный тип исполнителя-приспособленца, к-рый входит в историю не персонально, а под общим наименованием «и другие...», но без к-рого не обходится ни одно реакционное начинание. И важно то, что в противоположность грибоедовскому Молчалину, Молчалин щедринский полон, хотя и низменной, но довольно сложной внутренней жизнью и не чужд добрых свойств. Но страшным становится то, что все человечное ограничено у него пределами семьи. Однако в этой же семье его постигает кара. Кара, это — дети, к-рым страшны их отцы.

Как ни был захвачен С.-Щ. русской жизнью, ее проблемами и типами, он не переставал напряженно следить за европейской жизнью и горячо откликаться на ее события. Особенно интересовала его Франция, идеи и революционная практика к-рой оказали на него такое сильное влияние в молодости. В 70-х гг. он неоднократно касается французских дел. Особенно замечательна его страстная защита Парижской коммуны в «Итогах», его критика оппортунизма былых революционных идеологов (напр. в статье «Отрезанный ломоть», вошедшей впоследствии в «Недоконченные беседы»). Но особенно важен для характеристики отношения С.-Щ. к современной ему зап.-европейской жизни цикл «За рубежом», в к-ром царская Россия сопоставлена с буржуазной демократией. С.-Щ. знает и ей настоящую цену. Говоря словами Ленина, здесь он «классически высмеял... Францию, расстрелявшую коммунаров, Францию пресмыкающихся перед русскими тиранами банкиров, как республику без республиканцев» (Ленин, Сочинения, изд. 3, т.X, стр.238).

Та борьба, к-рую С.-Щ. вел с конца 60-х гг., обобщается им в понятиях «улица», «уличная мораль», «уличная философия». Борьбу с «улицей» С.-Щ. ведет не только как художник, но и как литературный критик в своих блестящих статьях и заметках. «Улица» в представлении С.-Щ. — это прежде всего отрицание всякого культурного наследия и в то же время она символизирует рутинное обывательское мышление, руководящееся штампованными прописями и допотопными предрассудками. Часто «улица» совпадает с реакцией, с ее мракобесием, часто «уличным» является для С.-Щ. отношение помещичье-буржуазного общества к «духовному производству», его мораль «купли-продажи», его универсальная корыстность. «Улица» выражает пестроту и сложность сил, с к-рыми приходится бороться революционной демократии. Ее составляли прежде всего те, кому выгодно было создавшееся положение, кто стремился к закреплению его против всякой левой опасности. Это были «поумневшие» помещики, отказавшиеся от либеральных увлечений, особенно те, кто извлек выгоду на «прусском пути» развития, новая хищническая буржуазия и вся армия прихвостней этих преуспевавших элементов, обслуживавшая их и в области литературы, создававшая для них литературу безыдейную, угодническую, «пенкоснимательскую». Понятие «улицы» внесло свои коррективы в щедринскую оценку стародворянской литературы, оценку, оправдываемую исторически, но все же в пылу борьбы достаточно одностороннюю. Сравнивая старую дворянскую литературу с литературой «улицы», С.-Щ. не мог не выделить положительные стороны первой, к-рые стушевывались при сопоставлении ее с тем новым, что вносила в литературу крестьянская демократия во главе с Чернышевским и Добролюбовым. После 1 марта 1881 засилье «улицы» в литературе достигло крайних пределов. Окончательно опустившаяся до уровня ее культуры, ее морали, либеральная интеллигенция лихорадочно отмежевывалась от всякого радикализма и не переставала уверять правительство в своих верноподданнических чувствах. Все это, развязывая руки реакции, не могло не отразиться и на положении «Отечественных записок» и ее ответственного редактора. С.-Щ. далеко не сочувствовал террору. Человек большого политического чутья, он ни в какой мере он не считал его целесообразным средством политической борьбы, но сочувствовал горячо революционерам, отдающим свою жизнь в борьбе с царизмом, и страстно ненавидел их палачей. Уже одно это, страстно выраженное в его произведениях эзоповым, но достастаточно понятным языком, обрекало его на полную изолированность среди так наз. «общества», исступленно проклинавшего революцию и революционеров, с к-рыми недавно еще заигрывало. Мало того, С.-Щ. не ограничился пассивным сочувствием жертвам реакции. Он выступил активно против белого террора, против так наз. «Священной дружины» и объективно поддерживавшего его предательски-трусливого либерализма. Памятником этой борьбы остались «Письма к тетеньке», из к-рых третье письмо, прямо направленное против «Священной дружины», было запрещено цензурой и появилось в нелегальной печати. Ту же борьбу продолжает С.-Щ. в написанных после 1 марта главах «Современной идиллии», — уничтожающей сатиры против полицейского государства Александра II и Александра III. Это были акты большого мужества со стороны С.-Щ, тогда уже разбитого недугами старика.

В 1884 правительство запрещает издание «Отечественных записок». Как ни глубоко поразил С.-Щ. этот удар, он все же не сдался. Он продолжал свою борьбу в глубоко чуждой ему либеральной печати — в «Вестнике Европы» и в «Русских ведомостях». Учитывая выгодность сотрудничества знаменитого писателя, либеральные издания открывают ему свои страницы. Здесь появляются «Мелочи жизни» — книга серых красок, серых тонов, проникнутая глубоким чувством трагизма той будничности, на к-рую обрекает людей собственнический строй. Ненависть к «мелочам жизни» — это ненависть великого сатирика к создающему их общественному строю, это призыв к достойному человека существованию, эмансипирующему от поглощающих его мелочей. Борьба с реакцией продолжается в «Пестрых письмах», представляющих во многом ответ на закрытие «Отечественных записок», предуказывающих дальнейший путь не только российской, но и мировой реакции, ее расистские теории, и в особенности продолжается она в «Сказках» и в дописанной уже великим борцом буквально на смертном одре «Пошехонской старине».

«Сказки» С.-Щ. начал писать еще в 1869. Тогда были напечатаны такие произведения этого жанра, как «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик» и «Пропала совесть». В конце 1883 он снова возвращается к ним и создает в течение трех лет 29 сказок. В «Сказках» С.-Щ. как бы подводит итоги своему творчеству.

Основные его идеи о помещике, мужике, чиновнике, либерале получили здесь сконцентрированное и в кратких формулах заостренное выражение. Формулы эти до того метки и крылаты, что вошли в самый язык, стали своего рода идиоматическими выражениями, без к-рых уже не обходятся. Персонажи «Сказок», выполняя функции аллегории, отнюдь не ограничены чисто служебной ролью иносказательного выражения какой-нибудь отвлеченной мысли, а являются одновременно живыми индивидуальностями.

Последнее произведение сатирика — «Пошехонская старина» (1887—1888) — являлось также политически-актуальным произведением, несмотря на то, что посвящено далекому прошлому. Идиллическое изображение отношений помещиков к крестьянам при крепостном праве как любовно-семейных было в ходу в реакционной публицистике и журналистике 80-х гг. Этой гнусной фальши, прикрывающей крепостническое прошлое, С.-Щ. нанес своим произведением страшный удар. «Пошехонская старина» остается наиболее реалистическим изображением помещичье-крепостического быта в русской литературе, быта, наиболее типичного для помещиков «средней руки», для малокультурного российского захолустья. С.-Щ. выявил самую сущность крепостнического уклада; в его изображении она не скрыта тем налетом культуры, к-рый характерен для усадебной жизни в произведениях Тургенева и Толстого.

Великий сатирик умер вскоре после того, как дописал это свое последнее произведение. До последней минуты он оставался борцом, несмотря на горькое чувство «обреченности», одиночества, к-рое охватило его в реакционные 80-е гг. Чувство изолированности еще более усугублялось исключительно своеобразным положением С.-Щ. в эпоху преобладания народничества над всеми другими течениями русской прогрессивной мысли. С.-Щ.блокируется с народниками, идет с ними, но среди народнических идеологов 70-х гг. он представлял революционное просветительство 60-х. В народнических «Отечественных записках» С.-Щ. продолжает дело «Современника» и в ту пору, когда реакционные элементы народничества взяли верх над революционными. С.-Щ. пришлось неоднократно одергивать напр. Елисеева, своего соредактора, к-рому он с присущей ему резкой прямотой бросил упрек в измене идеям 60-х гг. Начавшееся в конце 70-х гг. и ускоренное реакцией 80-х либеральное перерождение народничества было глубоко чуждо нашему писателю.

Оправданное неверие в силы народнической интеллигенции, презрение к либералам, сознание полной невозможности апелляции к крестьянской массе, к той массе, к-рой была посвящена вся его деятельность, — вот что определяло настроения С.-Щ. в последние годы жизни. Ему пришлось пережить весь трагизм положения крестьянской демократии в нашей стране: отрыв авангарда от массы, отсутствие общего языка между теми, кто боролся за ее интересы, и ею самой. С.-Щ. ощущал и понимал эту трагедию глубже, чем кто-либо из его современников, потому что спасение масс для него было немыслимо без культуры, без поднятия их к уровню своего авангарда. Не в толстовском опрощении, не в растворении себя в народной стихии, но в слиянии с народом в его скорби, — не в этом выход для трезвого революционного просветителя. До конца в поисках этого выхода со все возрастающею болью возвращался С.-Щ. к проблеме народной массы.

«Поди-ка, подступись к этому народу», писал С.-Щ. в 80-х гг., выражая этими словами свои сомнения в восприимчивости народной массы к свету революционной идеологии.

Это отношение к народу объясняется тем, что для С.-Щ. наиболее типичным его представителем мог быть лишь «хозяйственный мужичок». «Каким образом уверить его, — спрашивает Салтыков-Щедрин в одном из последних своих произведений, в «Мелочах жизни», — что не о хлебе едином жив человек?» Как подойти к народу — этот мучительный для нашего писателя вопрос на более конкретном языке означает: как подступиться с проповедью социалистического идеала к «хозяйственному мужичку»? С.-Щ. слишком хорошо понимал, что не интеллигенция вообще и даже не революционная интеллигенция в частности направит по революционному пути массу мелких производителей, недавних крепостных, закрепощенных наново своим жалким хозяйством. Но он не понимал да и не мог еще понять, что под руководством пролетариата она не только по этому пути пойдет, но и изменит свою собственную природу.

Отсюда — от этого непонимания — пессимистические умонастроения С.-Щ. в последние годы, пессимистические по отношению к более или менее продолжительному периоду, ибо его никогда не покидала вера в конечное торжество своих идеалов. Он чувствовал, «что идет какая-то знаменательно-внутренняя работа, что народились новые подземные ключи, которые кипят и клокочут с очевидной решимостью пробиться наружу. Исконное течение жизни все больше заглушается этим подземным гудением; трудная пора еще не наступила, но близость ее признается уже всеми». Он не верит в возможность предотвратить эту «трудную пору» — революционный взрыв — «компромиссами и соглашениями». Велика была социальная чуткость С.-Щ., но он не понимал, что капитализм, наступление к-рого в России он так гениально возвестил, порождает в лице пролетариата своего могильщика. В этом исторически обусловленная ограниченность С.-Щ., в этом то, что осталось у него от утопизма, к-рый он так гениально преодолевал, в этом то, что ограничивает всякое просветительство, как бы революционно оно ни было: непонимание тех исторических условий, при к-рых масса становится восприимчивой к революционной идее.

Как художник С.-Щ. вместе с Некрасовым является творцом демократического искусства слова, к-рое по своим приемам является новым художественным стилем — стилем революционной демократии. Искусство это формировалось в процессе критического освоения дворянской литературы, одновременно преодоления ее влияний и борьбы с нею. Сложные взаимоотношения с литературой враждебного класса заметны уже в первом крупном произведении Щедрина — в «Губернских очерках», где еще так сильно влияние Гоголя.

До самого последнего времени это чрезвычайно важное для формирования художественного стиля Щедрина произведение недооценивалось. Признавая «Губернские очерки» «бытовыми обличительными очерками», отрицали за ними значение социальной сатиры. Но исключает ли бытовой очерк социальную сатиру? Не может ли он быть своеобразной ее формой? Раздел «Талантливые натуры» достаточно подтверждает это. Изображая «лишнего человека» в единстве с бытом его среды, противопоставляя это единство его речам, тому, что он сам о себе думает, С.-Щ. дает сатирическую окраску образу (Буеракин в сценах с Пашенькой, старостой, немцем, управляющим и т.п.), а не ту лирическую, к-рую он получает в помещичьей литературе.

Начинающая осознавать себя революционно-демократическая литература явно полемизирует с дворянской по вопросу о характере ее главного героя. Но мы находим в «Губернских очерках» и другие элементы нового стиля вообще и щедринского в особенности. Щедринское местами перебивает классически размеренную речь то ироническим славянизмом, то ироническим мифологизмом, то ироническим описанием (напр. князя Чебылкина в коляске, — ирония здесь захватывает даже и лошадей, «бессловесных»), то сарказмом, бьющим по нелепости мыслей и поступков. Здесь же намечается столь характерная для С.-Щ., как и для всей революционно-демократической литературы, ломка жанровых границ.

Эпическое изложение у С.-Щ. сплошь и рядом переходит в драматизированное. Такие переходы актуализируют щедринское изложение. Он не только рассказывает, но как бы «показывает» диалогом, вызывающим представление о самой мимике действующих лиц.

Завершая развитие «натуральной школы», «Губернские очерки» значительно расширяют благодаря новым «обстоятельствам» ее тематику, значительно усиливают ее социально-критическую направленность.

Ближе всего Щедрин Некрасову своим резким противопоставлением высших и низших социальных слоев: «благородные» чиновные бюрократы и их «рабочие руки» — приказные, подьячие; помещичье-чиновный мир и крестьяне, беспощадность в изображении далее лучших представителей первого; использование украшающих элементов (мифологизмы и т.п.) дворянского литературного стиля, идеализирующих действительность, в целях противопоставления неприглядной реальности — обманчивой видимости. Все средства и приемы этой сатиры направлены против господствующих классов и в защиту той непросвещенной массы, к-рая третировалась дворянскими сатириками. Наоборот, «просвещение» этих высших классов, их «цивилизаторское» опекание масс становятся предметом бичующей сатиры. Неудивительно, что и средства дворянской литературы, служащие к украшению жизни класса и к возвеличению его «отечества», направлены против него, служа формой для авторской иронии. В противовес им, для выражения симпатий автора, в «Губернских очерках» используются элементы народного творчества, культивируется крестьянский сказ («Пахомовна», «Аринушка»).

Демократическая сатира, направленная против господствующих классов, не может не отличаться от сатиры последних и своей общей структурой: это сатира положения, а не характера. Сатира социальная, а не психологическая, она является судом не над испорченной общественными условиями человеческой натурою, а над этими условиями.

Но в «Губернских очерках» социальная сатира не могла еще быть развернута во всей полноте. Представление о социальных контрастах у автора суммарно. «Положения» недостаточно диференцированы. Эмпиризм еще не преодолен обобщающей силой щедринского дарования. Если позднее Салтыков-Щедрин умел из анекдотичного, невероятного на поверхностный взгляд, делать типичное, естественное, обыкновенное и этим подсказывал революционные выводы о всей действительности как о скверном анекдоте, то здесь анекдот часто анекдотом и остается. Что касается образов, то поскольку им нельзя отказать в типичности, они большей частью варьируют уже существовавшие в русской литературе типы (в особенности образы Гоголя).

В «Сатирах в прозе» с углублением и конкретизацией мировоззрения нарастает обобщенность художественного изображения, преодолевается эмпиризм. И вместе с тем изображение становится более актуальным, непосредственно связанным с класссвой борьбой в стране. Это единство обобщенности с конкретной актуальностью — прочное завоевание щедринского творчества периода 1857—1862. Блестяще разрешается задача освобождения от чужеродных влияний, в особенности от влияния величайшего предшественника С.-Щ. в области сатиры — Гоголя. Одним из интереснейших примеров преодоления чуждых влияний путем их использования является «Приезд ревизора» из серии «Невинные рассказы». С.-Щ. освобождается от гоголевского влияния на гоголевской же теме, к-рая развернута в новой обстановке, в новых условиях. С.-Щ. применяет здесь прием, к-рый станет у него излюбленным в дальнейшем, «прием», показывающий, насколько культурно было его восприятие жизни и насколько далеко от книжности было его восприятие литературы.

Влияние преодолевается прежде всего точкой зрения, с к-рой совершенно по-новому разрабатывается тема. Главное здесь — отношение к самому ревизору, так сказать, к проблеме ревизора. Гоголь сокрушает своего городничего и ему подобных тем, что заставляет их принять мнимого ревизора за настоящего, поверить в фантом своего взяточнического воображения, но «идея» ниспосланного свыше «из Петербурга» — подлинного ревизора торжествует. Финал пьесы является апофеозом этой идеи. С.-Щ. же, как бы отвечая Гоголю, бьет по самому принципу ревизора, показывая полную идентичность и солидарность этого представителя столичных верхов с ревизуемыми. В таких вещах, как «Гегемониев», «Зубатов», мы узнаем уже зрелого Щедрина. Так, характеристика Зубатова построена на «афоризмах» этого столпа губернской николаевской администрации, на изречениях, выявляющих всю сокровенную его сущность и сразу очерчивающих его образ. В «Гегемониев» С.-Щ. мастерски разлагает одну из тех ходячих легендарными господствующий класс внедряет в сознание оправдание своего господства. Сатирик противопоставляет составные части этой легенды: «Обилие» — «Порядку».

Переходим к «Сатирам в прозе», к глуповскому циклу.

Название «Сатиры в прозе» отлично передает жанровое своеобразие этого цикла. Оно именно — «в прозе» С.-Щ. откровенно заявляет о «прозаических» деловых элементах своей сатиры, ставящей не вторичные психологические, а первичные, определяющие психологию общественные моменты в центре художественного внимания. Здесь уже выработана форма знаменитого щедринского сатирического очерка. Он начинается обычно с социально-философского размышления или публицистического анализа фактов и отношений; по стилю — это начало своеобразного «эссе», где только характерный язык, проникнутый язвительной иронией или сокрушительным сарказмом, и сатирические маски указывают на особое художественное качество про изведения. Приступ, экспозиция — «статейная». Но затем авторский монолог начинает обрастать элементами «чужой речи», монологами разных изображаемых фигур, их «афоризмами», в к-рых они обычно выражают у С.-Щ. свое миросозерцание, свою мудрость, диалогами, и наконец снова — заключительный анализ, часто резюме, автокомментарий с использованием обращения автора к изображаемым липам.

Одним из своеобразных моментов построения этого жанра является сатирическое описание, принимающее форму воспоминания, иногда лирически (в ранний период), а иногда юмористически окрашенного. В сатирическом описании пародируются напр. лирические отступления Гоголя (обращение к Глупову), или оно принимает излюбленную в дворянской литературе форму пейзажа, к-рый является здесь средством сатиры. Пейзаж отражает и тем как бы усиливает, выделяет свойства глуповцев необычайностью отнесения этих свойств к себе. Не сатира в виде «лирического отступления», часто пародического, а подлинный лиризм появляется у С.-Щ. в этот период обычно тогда, когда он говорит о мужике. Иванушка-дурачок народных сказок — вносит лиризм в сатиру, к-рая стремится сделать его умным Иванушкой.

Таковы приемы и средства новой революционно-демократической сатиры. Разными способами развивается и конкретизируется в ней художественное обобщение, столь же широкое, как и содержательное. Одним из главных обобщений является город Глупов, история к-рого составляет одно из величайших произведений нашего сатирика.

Крутогорск и Глупов — два полюса художественного мышления С.-Щ., но они не изолированы, от одного к другому тянутся многообразные нити. Крутогорск — псевдоним определенного губернского города. Глупов — вся Русь, величие к-рой так потрясало предшественника нашего сатирика — Гоголя. У С.-Щ. она отсталая, упирающаяся, коснеющая в своей грязи, крепостническая Россия. Но это широкое обобщение долго не может найти соответствующей ему образной формы. Глупов еще то и дело сбивается на Крутогорск. Только в «Истории одного города» это обобщение находит себе наконец соответствующую форму.

Что же прежде всего обобщает Глупов, каковы образующие его признаки?

Это обобщение сделано с просветительской точки зрения, в нем схвачено именно то, что с этой точки зрения прежде всего могло быть отмечено: бессознательность жизни, отсутствие разумного вмешательства в стихийный ход вещей. Это господство бессознательности исключает подлинную историю: у глуповцев нет ни вчерашнего ни завтрашнего дня, ничего, кроме изолированных внешних впечатлений. Реальность Глупова — реальность сна, его события — сновидения, и даже губернаторы у глуповцев властны лишь над «судьбами их сновидений». Власть неосмысленных ощущений выражается художником в господстве физиологии над психологией. Даже проблески сознания у глуповца связаны с физиологическими отправлениями. Автоматизм в действиях, преобладание механического и физиологического над психологическим, а главное — интеллектуальным, чувственности над логикой, над разумением — вот своеобразный предмет щедринской сатиры, связанный с определенным общественным строем. Отсутствие разумной связи в явлениях и поступках сообщает глуповскому миру характер сонного марева, характер призрачности. Изображая с изумительной правдивостью пошехонскую действительность, художник, пораженный ее иррациональностью, не хочет признать ее реальностью. Постоянно повторяясь, этот мотив свидетельствует о какой-то общей точке зрения, о каком-то общем критерии.

Рациональная связь вещей, оценка явлений с точки зрения наличия этой связи извне и внутри, искание «разумной», т.е. оправданной разумом необходимости, отрицание иррациональной «случайности», ставшей необходимостью, навязывающей свои следствия, — вот что связывает различные элементы творчества С.-Щ., о чем бы он ни писал — об Угрюм-Бурчеевых, о Митрофанах, ташкентцах, помпадурах, Молчалиных или французских натуралистах. Эта разумная связь познается человеком в природе и вносится в общественную жизнь. В механическом привнесении, а не органическом саморазвитии новых общественных начал — просветительский утопизм С.-Щ., который в сочетании с присущей ему реалистической трезвостью придавал пессимистический оттенок его изображению жизни, ибо сама жизнь была у него инертна, ждала помощи извне, чтобы воспрянуть. Беспощадно разрушив иллюзии буржуазного прогресса, С.-Щ. не видел тех исторических сил, к-рые осуществят его мечту о сознательно управляющем собою человеческом обществе, овладевшем своими силами. Утопизм же как постоянный идеал и предвосхищение нового человеческого общества определяет то, что часто нам кажется шаржем, карикатурой в его творчестве. С.-Щ. всегда категорически отрицал их наличие в своих произведениях. Дело в том, что, не будучи в силах развить свою «утопию» из самой действительности, ощутить в последней зарождение и рост первой, он, сравнивая окружающую жизнь с «реальностью будущего» — с достойным человека разумным миром, не мог не воспринимать эту жизнь как карикатуру на этот мир. Переходя в гротеск, сатира С.-Щ. является таким иносказанием, фантастичность к-рого лишь выразительнее подчеркивает существенные осторны действительности. Обвинение современиками С.-Щ. в карикатурном искажении, в клевете на действительность свидетельствует о притупленном ее восприятии, о недостаточном внимании и вдумчивости, а главное — о погружении в эмпирику, о неумении жить в будущем. Нет пределов «глупого и пошлого, до которого не доходила бы действительность», лишенная руководства разума. Но разглядеть это сквозь поверхность примелькавшегося и привычного можно лишь при свете идеала, с мерилом легинно-человеческой жизни. Таковы основы щедринского реализма, настолько отрицающего эмпиризм, что он отвергает внешнее правдоподобие как критерий художественности и проникает в такую глубину жизненных процессов, к-рая непривычному взгляду не может не казаться фантастической. Это впечатление объясняется тем, что С.-Щ.показывает тенденцию как совершившийся факт. Творчество С.-Щ. всегда перспективно, всегда устремлено в будущее.

Из предшествующего изложения нетрудно вывести основные признаки реализма С.-Щ. Новый реализм прежде всего сознательно тенденциозен, он не мыслит искусства без общественного идеала, без осознанного мировоззрения, охватывающего все стороны жизни. Ища всюду разумных связей, стремясь к уразумению жизненных процессов, революционно-демократический реализм не может существовать без «тенденции», без мировоззрения, идеала: без этого он лишился бы своей обобщающей силы. В центре его — не судьбы отдельной личности, а судьба общества, общественные процессы и коллизии, в к-рых не разобраться без определенных принципиальных установок. Соответственно этому расширились тематика и мотивы по сравнению с старой литературой и видоизменились самые жанры словесного искусства. Щедринская сатира меньше всего направлена против отдельных людей. Психология пороков и преступлений как индивидуальных свойств и действий отступает в ней на второй план, да и самое отношение к ним совершенно иное, чем напр. у Гоголя. Она не судит преступления и пороки с точки зрения интересов дворянско-буржуазного общества и государства, а судит это общество и государство за преступления и пороки, уродующие человека. Сатира С.-Щ. рвет с психологизмом, она максимально социальна, но именно потому она и наиболее психологична. У С.-Щ. меньше схематизма, чем у кого-либо из других великих сатириков. Когда это не требуется задачами особой символизации действительности, символизации, резко выдвигающей какую-либо одну сторону изображаемого мира, С.-Щ. стремится охватить человека во всей полноте его «определений» и умеет открыть разностороннее содержание в самой плоской натуре, как будто созданной для сатирического поношения. Таковы его Молчалины, Митрофаны и ряд других, казалось бы, безнадежно примитивных фигур.

Вводя в свою сатиру богатое, реалистически понятое психологическое содержание, С.-Щ. мыслит «психологию» своих героев как производную от конкретно-исторических условий общественной жизни Это и делает его психологию подлинной, реальной, что и сообщает сатире С.-Щ. тот особый характер трагизма, который является следствием глубокого понимания непримиримых противоречий общественной жизни. Реализм С.-Щ. идет дальше внешних признаков. Трагизм он понимает как «зло, разлитое в воздухе», ставшее незаметным, привычным и тем вернее уродующее и разлагающее человека. Трагизм для него не в «трагической вине» героя (в этой буржуазно-дворянской концепции он видит охранительные тенденции), а в общественном строе, обессмысливающем человеческую жизнь (см. Мелочи жизни).

Соответственно этому изменяется и роль юмора в щедринской сатире. У С.-Щ. много подлинного юмора, но он непохож на юмор, примиряющий с действительностью, смягчающий противоречия, якобы уравнивающий людей. В юморе С.-Щ. выражается сочувствие к бессильно барахтающимся в житейской тине людям, не понимающим своей зависимости от общественных отношений, не знающим разумных путей. Беспощадный к общественному строю — к «болоту», ко всему навязываемому и внедряемому им в человеческое сознание, — С.-Щ. гуманен по отношению к «жалким, смешным чертям», порождаемым этим болотом, и это выражается в его юморе. Так. обр. юмор С.-Щ. не противоречит его сатире, а служит ей, углубляет ее отрицание.

По широте своего захвата эта сатира тяготеет к социальному роману и подчас перерастает в него («Господа Головлевы», «Современная идиллия»). Сам С.-Щ. называл ее «материалами для социального романа», к-рый заменит психологический роман дворянской литературы. Социальный роман должен отразить новые закономерности жизни, полной теперь всяких неожиданностей и катастроф, проходящей «не в уютной обстановке семейства», а на улице, на площади, в борьбе и сутолоке. Новые — социальные по преимуществу — жанры требуют преодоления внешней прерывистости и непоследовательности явлений усложнившейся и убыстрившейся жизни такой внутренней закономерностью, к-рая объясняла бы самые перерывы и неожиданности. В своих «материалах для социального романа» С.-Щ. дал блестящие образцы этих новых закономерностей, проникновении в самую глубину совершающихся жизненных процессов, понимания их тенденций. С изумительной силой художественной изобретательности и с железной логикой подлинного мыслителя С.-Щ. умел предвосхищать развитие этих тенденций, показывать их осуществленными в своих образах с такой точностью, что многие из его персонажей оказались пророческими, как бы повторенными жизнью в течение полувека. Достаточно назвать разные виды помпадурства, молчалинства, типы либералов, интеллигентов, разные продукты бюрократического творчества и особенно образы кулаков, новых капиталистов, рыцарей накопления, Деруновых, Колупаевых и Разуваевых.

Всеми этими чертами глубокого реализма сатира С.-Щ. обязана не столько просветительскому, сколько революционному характеру своего стиля. Именно то, что художественный стиль С.-Щ. является не только просветительским, но и революционным, именно это избавляло его от характерного для просветительства схематизма, оторванного от действительности. Революционное просветительство шло от низов, от широких масс, начавших сознавать себя и требовать места под солнцем. Трезвость щедринского реализма — трезвость их жизненного опыта, отразившего усложненность, извилистость их путей.

При всей своей неизбежной ограниченности просветительство щедринского типа в противоположность просветительству XVIII веке проникнуто историзмом, оно возникло после наглядных уроков истории и в области практики и в области теоретической мысли. Вот почему оно умело видеть грядущее в настоящем: с чрезвычайной ясностью в виде «новой опасности» и довольно смутно как победу над всякими опасностями, непрерывно вызываемыми нелепым общественным строем. Превосходно различал революционно-просветительский реализм прошлое в настоящем, тяготеющее над живым, ибо умел проникать до самых корней собственнического строя.

Черты просветительства сказываются у С.-Щ. и в принципиальном снятии границ между образным и логическим мышлением. Его страстная мысль врывается в художественное повествование, прерывает его, но в результате она не только не ослабляет художественной силы произведения, но зажигает новой жизнью образы, поднимает их на новую высоту, порывая художественную ткань в одном месте, завязывает ее в другом, внося новые мотивы, концепции, импульсы для творческого воображения. Перед этой могучей страстью смолкают всякие доводы буржуазной и дворянской эстетики. Закованная как бы в броню чеканного стиля, властно сдержанная художником, подчиняющим ее всегда своим целям, эта страсть, этот щедринский пафос наполняют читателя чувством ответственности перед жизнью. Такова своебразная эмоция этого политического, этого действенного искусства, пронизанного насквозь критической мыслью. Критическая мысль входит необходимым элементом в художественное творчество С.-Щ., в к-ром огромную роль играют пародируемые или чрезвычайно углубляемые им, возрождаемые в новой обстановке, творчески продолженные им вместе с жизнью образы классической литературы (Тургенева, Гоголя, Грибоедова, Фонвизина).

С.-Щ. первый в мировой литературе использовал ту возможность органических сочетаний элементов художественной и критической мысли, к-рая заключается в самом жанре сатиры, поднятом им на такую высоту. Сочетание это органично у С.-Щ., потому что литературная критика помогает ему творчески преодолевать влияние своих предшественников. Традиция открыто признается, «обнажается», одновременно углубляется и тем самым преодолевается. Ряд образов С.-Щ. — продукт синтеза художественного и критического творчества.

Революционно-демократическая сатира с ее осознанной тенденцией требовала в тех условиях, в к-рых пришлось действовать С.-Щ., особой формы выражения. Эта форма — «эзопов язык», форма, в к-рой революционное по существу содержание, должно стать неуязвимым для царского закона. Но эту горькую необходимость С.-Щ. умудрился превратить в высокое искусство слова. Маскируясь, он срывал маски. И самый эзоповский стиль, выработанный под гнетом цензуры, был оболочкой столь же неуловимой, как и прозрачной. Недосягаемый для цензурного устава, С.-Щ. умел быть понятным своему читателю.

Что нам близко в С.-Щ., каково его значение для нас?

Прежде всего, он дорог нам тем, что, как Гулливер над лилипутами, возвышается над «мелочами жизни» своей эпохи, над всей той ограниченностью мысли, к-рая вредит многим высокохудожественным произведениям дворянской литературы. Он учит различать не добитые еще пережитки старого эксплоататорского мира и тем помогает нашему великому строительству. Во многом может помочь он нам понять врагов великого дела создания подлинно человечной жизни — и внешних и внутренних. Всякие виды приспособленческого карьеризма, подхалимства, молчалинства, помпадурства, оппортунизма, разоблаченные им с такой резкой прямотой, еще не изжитые окончательно, легче узнать по выжженому на них щедринскому клейму. Не даром Ленин, Сталин и их сподвижники так часто обращаются к С.-Щ.

Как художник С.-Щ. учит нашего писателя подчинят творческую деятельность величайшим идеям своего времени, оставаться гражданином, будучи художником, оставаться художником в борьбе за новую жизнь. Тенденция, превратившаяся в творческое горение, в плоть и кровь художественного замысла, отделяемая от него лишь ценою самого его существования, тенденция как внутреннее условие самой художественности — эта черта близка искусству социалистического реализма, активно участвующему в строительстве бесклассового общества. С этим связана еще одна близкая нам черта: тесное сотрудничество образного и логического мышления, оплодотворяющее друг друга, создающее умное искусство, «умную», а не «глуповатую» поэзию.

Основанное на этом сотрудничестве умение объяснять психологию общественными отношениями, социальная насыщенность, преодоление эмпиризма, проникновение в самый процесс зарождения общественных типов, сила художественного познания, к-рая не регистрирует, отставая от жизни, а предвидит — все это делает С.-Щ. величайшим предшественником социалистического реализма в нашей литературе.

Библиография:

I. Сочинения, 9тт., СПБ, 1889—1890; Полное собр. сочин., 12тт., изд. наследников автора, СПБ, 1891—1892. Это изд. неоднократно переиздавалось А.Марксом — последний раз в прилож. к журн. «Нива», СПБ, 1905—1906. Это же изд. было перепечатано Литературно-издат. Отд. НКП в 1918; Сочинения, 6тт., Гиз., Л., 1926—1928 (ред. текста К.Халабаева и Б.Эйхенбаума); Полное собр. сочин., под ред. В.Я.Кирпотина, П.И.Лебедева-Полянского, П.Н.Лепешинского Н.Л.Мещерякова, М.И.Эссен. ГИХЛ — Гослитиздат, Л., 1933—1935 в 20 томах. В это издание входят все, не включенные в дореволюционные «Собр. сочин.» тексты С.-Щ., опубликованные в газетах, журналах, сборниках, как и тексты, принадлежность к-рых С.-Щ. устанавливается впервые. Кроме того ряд отдельных изд.: Сказки. С рис. Е.Жака, Б.Покровского, К.Ротова, изд. «Новая Москва», М., 1929; История одного города, вступ. ст. Я.Эльсберга, автолитографии А.Н.Самохвалова, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Губернские очерки, вступ. ст. В.Кирпотина, Гослитиздат, М. — Л., 1935, избранные произведения, ред. предисл. и комментария А.Лаврецкого, М. 1935; и др. изд. В советское время опубликован ряд неизвестных текстов Щедрина. Из этих публикаций отметим т.: М.Е.Салтыков-Щедрин. Письма 1845—1889, с прилож. писем к нему и др. материалов, под ред. Н.В.Яковлева, Гиз, Л., 1924 (1925), Неизданный Щедрин, Л., 1931; М.Е.Салтыков-Щедрин. Неизвестные страницы, ред., предисл. и коммент. С.Борщевского, изд. «Academia», Л., 1931; Неизданные письма, 1844—1882.

II. ЧернышевскийН.Г., «Современник» 1857, №6 (о «Губернских очерках» С.-Щ.; перепеч. в «Полном собр. сочин.» Чернышевского, т.III, СПБ, 1906, и в «Избр. сочин.» Чернышевского, Гослитиздат, М., 1934); ДобролюбовН.А., «Губернские очерки» М.Е.Салтыкова-Щедрина» «Современник», 1857, №12 (и в «Полн. собр. сочин.» Добролюбова, т.I, ГИХЛ. М. — Л., 1934); МихайловскийН.К., Щедрин (1889—1890), Сочинения, т.V, СПБ, 1897; ПыпинА.Н., М.Е.Салтыков, СПБ, 1905; АрсеньевК.К., Салтыков-Щедрин, СПБ, 1906; Евгеньев-МаксимовВ.Е., В тисках реакции, М. — Л., 1926; ОльминскийМ.С., О печати, Л., 1926 (гл. «Право на печать»); Его же, Щедрин и Ленин, «На литературном посту», 1929, №№14 и 17. Высказывания В.И.Ленина о Щедрине см. по «Справочнику к II и III изданиям Сочинений В.И.Ленина», Партиздат, (Л.), 1935, стр.488, и в сводке А.Цейтлина «Литературные цитаты Ленина. М., 1934»; ОльминскийМ.С., Статьи о Щедрине (1906—1929), Гиз, М. — Л., 1930; Его же, По литературным вопросам, Сб. статей, ГИХЛ, М. — Л., 1932; ПолянскийВ., Салтыков в своих письмах, «Воинствующий материалист», №4, М., 1925 (и в сб. статей автора «Вопросы современной критики», М. 1927); БорщевскийС., Проблема щедринской сатиры, «На литературном посту», 1929, №9; ДесницкийВ., На литературные темы, Л. — М., 1933; ЭльсбергЯ., Салтыков-Щедрин, М., 1934; КирпотинВ., Салтыков-Щедрин в 60-х годах, «Литературный критик», 1935, №3; Его же, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина в классовой борьбе 60-х гг., «Новый мир», 1935, №6; ЛаврецкийА., Щедрин — литературный критик, Гослитиздат, М., 1935; Письма Г.З.Елисеева к М.Е.Салтыкову-Щедрину, Подготовка текста писем и примеч. И.Р.Эйгеса. ред. и вступ. ст. Я.Е.Эльсберга, М., 1935; ЭльсбергЯ., Стиль Щедрина, «Литературная учеба», 1936, №№4, 5 и 6. См. также вступ. статьи к вышедшим томам «Полного собр. сочин.» С.-Щ. (1933—1936). См. еще: ДенисюкН., Критическая литература о произведениях М.Е.Салтыкова-Щедрина, вып.1—5, М., 1905.

III. ШиловА.А., Библиография произведений Салтыкова и отзывов о них, в прилож. к книге К.К.Арсеньева «Салтыков-Щедрин», СПБ, 1906; продолжение этой работы: ДобровольскийЛ. и ЛавровВ., Материалы к библиографии литературы о М.Е.Салтыкове-Щедрине за 1906—1933 гг., «Литературное наследство», №13—14, М., 1934; МакашинС., Материалы для библиографии переводов сочинений Щедрина на иностранные языки и критической литературы о нем за 1861—1933 гг., там же, №13—14, М., 1934; Щедринские архивные фонды в СССР. Предварительное описание рукописей М.Е.Салтыкова-Шедрина и биографических материалов о нем, хранящихся в архивах и собраниях СССР, там же, №18—14, М., 1934; МакашинС., Судьба литературного наследства М.Е.Салтыкова-Щедрина, там же, №3, М., 1932; Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин об искусстве и литературе (Библиографич. указатель), «Книга и пролетарская революция», 1933, №8, стр.106—107.

(Источник: «Литературная энциклопедия.» В 11 т.; М.: 1929—1939.)

Салтыков (Салтыков-Щедрин)

Михаил Евграфович (настоящая фамилия Салтыков, псевдоним Н. Щедрин; 1826, с. Спас-Угол Калязинского у. Тверской губ. – 1889, Санкт-Петербург), русский прозаик, публицист, критик. «Решительное влечение к литературе» почувствовал в период учебы в Царскосельском (Александровском) лицее, где начал писать стихи (частично опубл. в 1841—45). В 1844—68 гг. состоял на государственной службе, но не прекращал занятий литературой, за исключением периода Вятской ссылки (1848—55), куда был отправлен за первые повести, в которых силён элемент социальной критики: «Противоречия» (1847), «Запутанное дело» (1848).

В цикле «Губернские очерки» (1856—57) повествование ведётся от имени надворного советника Николая Щедрина, именем которого подписаны очерки (с этого времени пользовался литературным псевдонимом Н. Щедрин). Широкая популярность «Губернских очерков» объяснялась не только их художественными достоинствами, но и соответствием духу времени и социально-политическим упованиям русского общества. Чиновные взяточники, мошенники, вымогатели пёстрой толпой проходят перед читателями, цикл венчается картиной похорон и знаменательной фразой: «“Прошлые времена” хоронят!»

Во второй пол. 1850-х —1860-е гг. главный объект внимания Салтыкова – жизнь провинциальная, чиновничья в частности. В 1857—70 гг. написаны произведения, объединённые в сборники «Невинные рассказы» и «Сатиры в прозе» (первоначально печатались в основном в «Современнике»); цикл «Письма о провинции» и др. В эти годы начинается и публикация очерков, составивших цикл «Помпадуры и помпадурши» (1863—74), где сатирически показаны характерные признаки властителей-помпадуров: невежественность, легкомысленная страсть к разрушению и сластолюбие. Радикальный критик В. А. Зайцев бранной формулой «ругающийся вице-губернатор» определил беспримерное положение Салтыкова в общественно-литературной жизни России: чиновник, занимавший высокие государственные посты (вице-губернатор в Рязани и Твери, председатель Казённой палаты в Пензе, Туле и Рязани), он в своих литературных произведениях был самым ярким обличителем царивших на Руси беспорядков.


Иллюстрация к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Художник Л. Ройтер

Иллюстрация к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Художник Л. Ройтер


В 1868 г., уйдя в отставку, Салтыков стал одним из соредакторов журнала «Отечественные записки», а в 1878 г. был официально утверждён его редактором. Возглавлял отдел беллетристики, сам был его активнейшим автором: всё, что Салтыков написал в 1868—84 гг., опубликовано в «Отечественных записках».

В очерках, написанных в Твери в нач. 1860-х гг., впервые появляется город Глупов, прообразом которого послужили не только Тверь, Вятка или Рязань, но вся Россия. В сатирической хронике «История одного города» (1869—70) Глупов стал главным действующим лицом. Материал для сатирических обобщений Салтыков черпал из российской истории. Условность временных границ (1731–1825) подчёркнута числом градоначальников – 22: столько самодержцев было на Руси с Ивана Грозного и до Александра II, правившего в 1860-е гг. Текст насыщен «историческими совмещениями и проекциями» (С. А. Макашин), убеждающими, что это сатира не историческая (упрёк А. С. Суворина), а «совершенно обыкновенная». Лейтмотив «Истории» – беззаконие и произвол как принципы внутренней политики и общественной жизни. «Безумие» власти подчёркнуто гротесковыми образами безголовых правителей. Брудастый-Органчик, с «неким особливым устройством» вместо головы, исполнявшим только две пьески: «Не потерплю!» и «Разорю!». Майор Прыщ, обладатель фаршированной головы, которая была съедена предводителем дворянства, одержимым «гастрономической тоской». «Короткоголовый» статский советник Иванов, то ли умерший от натуги, силясь постичь очередной сенатский указ, то ли уволенный в отставку «за то, что голова его вследствие постепенного присыхания мозгов перешла в зачаточное состояние». Кульминация этого ряда – «идиот» Угрюм-Бурчеев, задумавший втиснуть в прямую линию «весь видимый и невидимый мир». «Систематический бред» Угрюм-Бурчеева был сатирическим обобщением теории и практики тоталитаризма – от утопий Т. Мора до аракчеевских поселений и современных Салтыкову социальных теорий. Он оказался также невольным и страшным пророчеством – предвестием тоталитарных режимов 20 в. Два праздника в году – весной и осенью, которые отличаются от будней «только усиленным упражнением в маршировке»; «серая солдатская шинель» вместо неба и шпионы в каждом доме. Эта щедринская антиутопия предшествует знаменитым антиутопиям 20 в.

Многогранный художественный талант Салтыкова проявился не только в сатирически заострённых формах. В социально-психологическом романе «Господа Головлёвы» (1875—80) показана «история умертвий» дворянской семьи. Не являясь сторонником революции, Салтыков признавал обречённость существовавших социальных институтов – семьи, собственности, государства. Главный герой романа Порфирий Владимирович Головлёв (прозванный Иудушкой) во имя бессмысленного обогащения презрел ближайшие родственные связи: предал братьев, сыновей, мать. Этот образ с потрясающей силой воплощал мысль о кризисе общественных устоев. Возможность выхода Салтыков видел в индивидуальном и коллективном прозрении, он верил в социальную действенность таких этических категорий, как стыд и совесть, и, стремясь донести свои идеи до читателей, показывал пробуждение сознания героев. Один из финальных эпизодов «Истории одного города» связан с появлением у глуповцев стыда, уничтожившего их страх перед «идиотом» Угрюм-Бурчеевым. Появлением стыда заканчивается программный роман «Современная идиллия» (1877–83). Пробуждением «одичалой совести» Иудушки, удивившим современников Салтыкова, венчается и роман «Господа Головлёвы».

В жанровом отношении Салтыков, называвший себя «летописцем минуты» и связанный условиями журнальной работы, отдавал предпочтение малым формам, которые изначально или ретроспективно объединял в циклы (из очерков выросли романы «Господа Головлёвы», «Современная идиллия»). Требования журналистской оперативности определяли активное обращение к публицистике и к художественно-публицистическим циклам: «Недоконченные беседы» (1873—84), «За рубежом» (1881), «Письма к тётеньке» (1881—82), «Мелочи жизни» (1886—87). В центре внимания писателя исследование того, как социально-политические условия влияют на психологию и поведение рядового, «среднего» человека – либерального интеллигента.

Закрытие в 1884 г. «Отечественных записок» сказалось на манере Салтыкова, «утратившего юмор». Произведения этих лет, опубликованные в основном в «Вестнике Европы» и «Русских ведомостях», в большинстве своём лишены искромётного смеха, в них преобладает трагический элемент, но в художественном отношении это знаменовало новый виток творческой эволюции Салтыкова, что особенно заметно в цикле «Сказок». Первые сказки «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Пропала совесть» (все – 1869) гротескны и исполнены комизма. В поздних сказках 1885—86 гг. преобладает трагическая интонация, они насыщены философскими мотивами, религиозной символикой и по жанру тяготеют к преданию или притче: «Дурак», «Баран-непомнящий», «Христова ночь», «Рождественская сказка».

В последнем своём произведении – хронике «Пошехонская старина» (1887—89), возвращавшей к временам крепостничества, Салтыков, как и в «Господах Головлёвых», использовал некоторые автобиографические элементы, но не воспроизводил жизнь и нравы своей семьи, о чём предупреждал читателей: «Автобиографического элемента в моём настоящем труде очень мало; он представляет собой просто-напросто свод жизненных наблюдений, где чужое перемешано с своим, а в то же время дано место и вымыслу». Салтыков не фотографировал действительность, но обобщал жизненные явления и реалии, в т. ч. события и факты, имевшие отношение к его собственной биографии. В 1889 г. задумал произведение, от которого сохранился только небольшой эскиз. По воспоминаниям современников, Салтыков намеревался напомнить русскому обществу забытые им слова – «совесть, отечество, человечество».

(Источник: «Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2006.)




Биография

M. E. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН (Очерк творчества)


M. E. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

M. E. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН


Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, гениальный художник и мыслитель, блестящий публицист и литературный критик, талантливый журнальный редактор и организатор молодых творческих сил, был одним из самых ярких деятелей русского освободительного движения.

Дар великого сатирика — явление редчайшее. Наперечет имена художников, силою гения своего утвердивших непреходящую социальную и нравственную роль смеха в духовной жизни человечества: у древних народов Греции и Рима — это Аристофан, Эзоп и Ювенал, в более близкие к нам эпохи — Рабле и Вольтер во Франции, Свифт в Англии, Марк Твен в Америке, Гоголь и Салтыков-Щедрин в России...

Большого сатирика рождают бурные эпохи, переломные моменты в истории наций, когда предельно обостряются классовые противоречия, когда происходит гигантское столкновение сил прогресса и реакции, нового и старого. Энгельс в 1891 году писал о «глубокой социальной революции, происходившей в России со времени Крымской войны»1. За короткий исторический срок возникли и сменили одна другую две революционные ситуации (1859—1861, 1879—1881). В первое десятилетие XX века страна вступила в полосу общенародных восстаний, завершившихся победоносным Октябрем 1917 года. Салтыков-Щедрин, как, может быть, никто другой из его великих литературных современников, продвинулся далеко вперед в художественном познании самых существенных процессов и закономерностей пореформенного развития России, назревавшей в ней демократической революции.

Трудно представить классическую русскую литературу без Салтыкова-Щедрина. Это значило бы лишить ее облик неповторимо своеобразных черт. В Салтыкове-Щедрине счастливо соединились громадный комический талант, могучий, проницательный ум, энциклопедическая образованность, способная соперничать с герценовской, непревзойденное знание жизни России до последних ее «мелочей», гуманизм революционного демократа и патриота. С именем Салтыкова-Щедрина Горький связывал
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 22, М. 1962, стр. 261.
расцвет сатирического творчества в России. «Это не смех Гоголя, — писал он, — а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее»1. В этом несомненном и вместе таком великолепном преувеличении проявилось стремление подчеркнуть уникальность, исключительность дарования Салтыкова-Щедрина, широту его творческого размаха, небывало действенную роль его сатирического наследия в духовной жизни целых общественных поколений.

Только небольшому кругу лиц были в свое время известны подробности биографии писателя, безрадостное пошехонское детство, драматизм вятской ссылки в молодые годы, тяготы чиновничьей службы, ненавистного вице-губернаторства, семейная неустроенность. Но зато на виду у всей мыслящей России был подвижнический труд Салтыкова-Щедрина в литературе, которую он страстно любил и которой отдал все силы своей щедрой души, на виду у всех была его титаническая борьба с царизмом. С нетерпением ждали читатели каждого нового его произведения, каждой новой его сатиры, где с замечательной чуткостью затрагивались самые острые вопросы дня, одним-двумя меткими словами определялась суть едва зарождающегося социального типа, подспудное течение запутанных и темных явлений действительности.

Это был мудрый и проникновенный художник-сатирик, которому оказались доступными «тончайшие нити и пружины личных и общественных отношений». Он умел заглянуть в тайники души не только одного человека, но постичь нечто сокровенное в психологии целых классов, групп, сословий и всенародно обнажить социальные их «готовности». «Диагност наших общественных зол и недугов», «пророк» — так отзывались о сатирике его современники.

В сатирическом таланте, сила которого в беспощадном отрицании, в обостренном чувстве к злу и несправедливости, заключен и некий потенциально опасный элемент известной односторонности восприятия. Под тягостным давлением пороков, зла жизни идейно незакаленный художник легко может соскользнуть в цинизм, равнодушие и даже мизантропию. У Салтыкова-Щедрина, стоявшего на уровне демократических и социалистических идей века, никогда, даже в самые «худые» и ужасные времена реакционных бешенств, разгула цензуры, не утрачивалась вера в торжество правды и разума, вера в неистощимость исторического творчества человечества. Порой смех проникался горечью трагического мироощущения, становился резко бичующим, язвительным, саркастическим, но не угасала в сатирике большая любовь к людям. Сердечно привязанный к своей родине, он верил в ее лучшее будущее.

Идеологические противники сотни раз провозглашали, как об этом с иронией писал Салтыков-Щедрин: «Загляните в скрижали истории, и вы убедитесь, что тот только народ благоденствует и процветает, который не уносится далеко, не порывается, не дерзает до вопроса». Сатирик с
1 М. Горький, История русской литературы, М. 1939, стр. 270.
негодованием отвергал эти убаюкивающие примирительные идейки. Салтыков-Щедрин страстно хотел видеть свой народ «дерзающим до вопроса», способным к великим историческим свершениям, способным навсегда покончить с «миром зловоний и болотных испарений». Исторический смысл своей литературной деятельности он видел в том, чтобы пробудить общественное сознание народных масс. Благородный революционно-просветительский пафос слышится в неумирающих щедринских словах: «Литература и пропаганда — одно и то же».

В самой личности Салтыкова-Щедрина скрывалась поистине титаническая нравственная сила, «необычайная мощь духа» (И. Бунин). Мужество и энергия, с какими он всю свою сознательную жизнь карал зло, напряжение и страсть в искании истины, трезвейший смех и реализм, так органически уживавшиеся с высоким романтизмом души, — все эти черты истинно человеческого величия неотразимо действовали на всех соприкасавшихся с гениальным сатириком. В нем видели совесть честной, думающей, передовой России.

Изумительное мастерство Салтыкова-Щедрина, художника, проверено самым строгим и беспристрастным критиком — временем. Щедринские сатирические характеристики, его типы, подобно гоголевским, «вошли как бы в самый состав русского языка» (К. Федин). Помпадур, иудушка, «органчик», премудрый пискарь, карась-идеалист, пенкосниматель, чумазый и множество других щедринских образов превратились в нарицательные образы-символы.

Однажды за границей, вспоминает А. В. Луначарский, в присутствии Ленина зашла речь о Щедрине. Рассказывал о нем неутомимый его популяризатор М. С. Ольминский. «Он говорил о меткости, он говорил о суровом портрете Щедрина, где он изображен закутанным в плед, о том, каким сумрачным, каким неподвижным выглядит этот человек, родивший столько смеха на земле, может быть больше, чем кто бы то ни был другой из живших на ней, не исключая Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера и Гоголя. А потом Михаил Степанович стал вспоминать различные ситуации, типы, выражения Щедрина. Мы хохотали их меткости, мы изумлялись тому, в какой мере они остаются живыми. И Владимир Ильич окончил нашу беседу таким замечанием:

— Ну, Михаил Степанович, когда-то придется поручить вам оживить полностью Щедрина для масс, ставших свободными и приступающих к строительству своей собственной социалистической культуры»1. Этот знаменательный эпизод дает возможность еще полнее понять и оценить современное значение ленинского завета: «вспоминать, цитировать и растолковывать»2 Салтыкова-Щедрина, одного из величайших творцов русской демократической культуры.
1 Цитируется по кн.: М. Ольминский, Статьи о Салтыкове-Щедрине, М. 1959, стр. 111.
2 В. И. Ленин, Сочинения, изд. 4-е, т. 35, стр. 31—32.

Михаил Евграфович Салтыков, впоследствии избравший себе литературный псевдоним «Н. Щедрин», родился 15(27) января 1826 года в с. Спас-Угол, Калязинского уезда, Тверской губернии.

Вся обстановка тверского поместья, семейный уклад жизни запечатлелись в памяти сатирика как безнравственные и жестокие. «Одни были развращены до мозга костей, другие придавлены до потери человеческого образа». Эта гневная формула относилась не только к отрицаемому в корне социально-политическому строю, но также и к собственной семье, которая выступила в произведениях сатирика «одной из типических форм бытового выражения» этого самого строя1.

В конце жизненного пути, возвращаясь мыслью к ранним годам, Салтыков-Щедрин утверждал, что крепостное право по-своему сыграло громадную роль в его жизни, что оно сближало его с «подневольною массой», что, только пережив все его фазисы, он мог прийти к «полному сознательному и страстному отрицанию его».

Будущий писатель рано пристрастился к книге. Его захватила поэзия Пушкина. Мятежные стихи Лермонтова воспринимались как пламенный протест против повсеместной аракчеевщины. Юного Салтыкова влекли произведения, богатые сатирой и юмором. Сильное впечатление производила ирония Генриха Гейне. «Я еще маленький был, — вспоминал Салтыков впоследствии, — как надрывался от злобы и умиления, читая его».

Разнообразие духовных интересов, увлечение театром, неодолимая тяга к литературе, сочинительству заметно отличали одаренного юношу в среде воспитанников казенной школы, рассадника министров и «помпадуров», как иронически называл сатирик Царскосельский лицей, в котором провел долгие годы. Вскоре молодой Салтыков именно в литературе, в «писательстве» будет искать выход из мертвящих традиционных условий жизни, готовивших для него обычную карьеру «просвещенного» вотчинника или преуспевающего николаевского чиновника-службиста.

Впервые в печати Салтыков выступил в 1841 году. На страницах журнала «Библиотека для чтения» появилось его стихотворение «Лира», а затем, в 1843—1844 годах, еще несколько стихотворений. Юношеская лирика носит на себе заметные следы подражания Байрону, Гейне, Лермонтову, и Салтыков не любил вспоминать о ней. Все же в стихах лицеиста Салтыкова пробивались искренние романтико-протестующие настроения, созвучные мотивам этих великих художников.

Салтыков прошел через содержательнейший период самообразования. Он знакомится с философскими сочинениями Гегеля и Фейербаха, штудирует произведения утопистов-социалистов Сен-Симона, Фурье, Кабэ,
1 С. А. Макашин, Салтыков-Щедрин. Биография, т. 1, изд. 2, М. 1951, стр. 26, 36—38, 53.
Консидерана, интересуется политической экономией, историей. «В особенности сильно, — заявил Салтыков-Щедрин в биографической заметке 1878 года, — было влияние «Отечественных записок», и в них критики Белинского и повестей Панаева, Кудрявцева, Герцена и других».

Салтыков стал одним из участников известного кружка, руководимого М. В. Петрашевским. Этого талантливого русского мыслителя и революционера он позже называл «многолюбивым и незабвенным другом и учителем». Салтыков разделял антикрепостнические взгляды петрашевцев. Он сблизился с даровитым критиком Вал. Майковым и публицистом В. Милютиным. С увлечением отдавался он кружковым спорам, в центре которых были острые вопросы политической жизни России и Западной Европы, проблемы революции, идеал социалистического будущего человечества. И самый процесс, и некоторые итоги исканий молодого Салтыкова нашли отражение в повестях сороковых годов «Противоречия» и «Запутанное дело».

Повести Салтыкова-Щедрина примкнули к тому течению русской беллетристики, которое творчески осуществляло провозглашенные Белинским принципы «натуральной школы». В художественном отношении еще незрелая, слишком «книжная» и «умозрительная» повесть «Противоречия» примечательна своим горячим откликом на злободневные философско-политические споры времени. Герой повести Нагибин показан в состоянии изнурительной, трагической рефлексии, обрекающей его на мучительное бездействие. Он безуспешно бьется над вопросами: как преодолеть пропасть, отделяющую действительность от идеала будущего, как преодолеть утопичность и романтичность социалистических программ, коль скоро они не находят в настоящей жизни никаких «зачатков будущего».

Нагибина превращает в «умную ненужность» его пасующий перед жизнью отвлеченный интеллектуализм, увлечение анализом и умозрением, в которых расслабляются натура, характер. В изощренном умствовании исчерпывается энергия, и герой превращается в чисто книжного протестанта, по существу без борьбы подчиняющегося неразумной, как он сам это хорошо доказывает, действительности.

В «Запутанном деле» острота идейной проблематики еще ощутимее. Герой повести Мичулин, «маленький человек», до конца испытал горечь нужды и унижения в чиновно-меркантильном, холодном Петербурге. В освещении этой темы, излюбленной писателями «натуральной школы», Салтыков опять-таки проявил незаурядную самостоятельность. Драматическая судьба оскорбленного бедностью и приниженностью человека роднит Мичулина и с пушкинским Симеоном Выриным, и с гоголевским Акакием Башмачкиным, и, в особенности, с Макаром Девушкиным из «Бедных людей» Достоевского. Но салтыковский герой отнюдь не повторяет предшественников. Ни у кого из них не было такого глубокого ощущения
1 См. В. Я. Кирпотин, Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина, Госполитиздат, М. 1957.
социальной несправедливости, такого активно формирующегося политического сознания, зовущего к возмущению и борьбе, какие уже обозначались в Мичулине. Увлеченный социалистическими идеями, Салтыков переводил тему «маленького человека» в новый социально-психологический план. В горячечном сне салтыковскому герою современное общество представляется в виде чудовищной пирамиды, у основания которой копошатся полураздавленные толпы простолюдинов, а над ними громоздятся привилегированные сословия; он «увидел в самом низу необыкновенно объемистого столба такого же Ивана Самойлыча, как и он сам, но в таком бедственном и странном положении, что глазам не хотелось верить». Популярные в социалистической литературе Запада уподобления человеческого общества иерархической пирамиде оформились у Салтыкова в революционный образ, бичующий неравенство, угнетение и обездоленность масс.

При всей художественной незрелости ранние петербургские повести обозначили серьезный период в идейно-творческом развитии будущего сатирика. Повесть «Запутанное дело» была весьма сочувственно принята читателями, особенно из молодежи. Чернышевский и Добролюбов помнили ее спустя много лет после опубликования. Их покорило «до боли сердечной» прочувствованное отношение автора к «бедному человечеству»1.

Обостренный интерес к социальным противоречиям и конфликтам современности, попытки выражения широких идейных обобщений в символических картинах, остроумные эзоповские иносказания, ирония, бьющие прямо в цель сатирические зарисовки типов, наконец, свободное соединение публицистики и образности — все эти черты, впервые наметившиеся в повестях, впоследствии будут интенсивно разрабатываться и закрепляться как существенно важные особенности сатирического стиля писателя.

Ранним повестям суждено было стать переломным моментом и в плане биографическом. После окончания лицея в 1844 году Салтыков служит в канцелярии военного министерства. Ничего похожего на ревностное отношение к службе у нового чиновника не было. Его захватили общественно-литературные интересы. В связи с событиями февральской революции 1848 года во Франции русские власти усилили полицейско-цензурный надзор за печатью. Особо учрежденный для этой цели секретный комитет обратил внимание на повести Салтыкова (на «Запутанное дело» прежде всего). Ближайшее начальство Салтыкова — военный министр Чернышев, а также III Отделение и сам царь увидели в них «вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, потрясших уже всю Западную Европу и ниспровергших власти и общественное спокойствие» 2.

21 апреля 1848 года крамольного автора арестовали и отправили на обязательную службу в Вятку. Это была тяжелая ссылка, продолжавшаяся около восьми лет. Здесь Салтыков столкнулся с такими реальными «противоречиями», с такими «запутанными делами», перед которыми не
1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч. в шести томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1935, стр. 381.
2 С. А. Макашин, Салтыков-Щедрин. Биография, т. I, стр. 293.
могло не померкнуть все то, что, в значительной мере еще умозрительно и книжно, без достаточного знания жизни, было изображено в повестях. Производя следствие по делам раскольников, Салтыков исколесил Вятскую, Пермскую, Казанскую, Нижегородскую, Владимирскую и Ярославскую губернии. Он наблюдал быт служилого дворянства и купечества, жизнь работных людей Приуралья и крестьян северных областей России. Он близко узнал трудовой народ, его нужду, его страдания. Неизмеримо глубже и богаче стали понятия Салтыкова о русской действительности. Это имело «благодетельное влияние», по словам самого писателя, на его творчество.

Опальный писатель настойчиво стремился вырваться из вятского плена, изменить положение, которое воспринималось как «совершенно невыносимое». Мемуаристы приводят горькие слова сатирика о том, что в ссылке его преследовали скука, одиночество, нравственные мучения. В некоторых позднейших произведениях Салтыкова-Щедрина рассыпаны интересные, несомненно автобиографического происхождения, замечания о переживаниях молодого человека, насильственно заброшенного в провинциальную глушь.

Освобождение из ссылки стало возможным только после смерти Николая I. В конце 1855 года Салтыков-Щедрин уезжает из Вятки в Петербург. Живые силы нации стремились в это время практически решить огромной важности задачу: вырвать Россию из крепостнического застоя.

Идейное развитие Салтыкова-Щедрина шло стремительно, напряженно. Оно откристаллизовывалось и укреплялось как мировоззрение революционно-демократическое. После кружковой замкнутости петербургского периода, после вынужденной, душной изоляции Вятки широкая наступательно-публицистическая школа «Современника» Чернышевского и Добролюбова создала для Салтыкова-Щедрина наилучшие условия духовного совершенствования.

Широкую известность Салтыков-Щедрин впервые приобрел «Губернскими очерками» (1856—1857). Они знаменовали собой движение Салтыкова-Щедрина вперед по пути углубления, реалистических принципов.

Правдиво и полнокровно воспроизводилась писателем жизнь дореформенной провинции. Действия и события, о которых повествовал автор, совершались в исконно русских местах — это народная ярмарка, постоялый двор, трактир, купеческая лавка, курная крестьянская изба, помещичья усадьба, острог, административное присутствие, особняк губернского сановника, ямщицкий тракт.

В самой композиции книги выдерживался принцип социальной группировки материала. Особые разделы-главы посвящены различным категориям чиновничества от подьячих «прошлых времен» до современных администраторов-«озорников» («Юродивые»); пестрой толпе помещиков и дворян («Мои знакомцы», «Талантливые натуры»), доморощенным коммерсантам-купцам, народным персонажам — от нищей крепостной старухи до разбогатевшего раскольника («Богомольцы, странники и проезжие», «Драматические сцены и монологи», «В остроге», «Казусные обстоятельства»).

По своей сущности «Губернские очерки» — глубоко антикрепостническое произведение. Обличительное острие их направлено против главной классовой опоры самодержавия — дворян-помещиков, против царской бюрократии. Писатель четко выражал свои демократические симпатии. Через все очерки проходило последовательно выдержанное противопоставление крестьян помещикам, чиновникам, купцам. Автор сатирически резок, когда он знакомит читателя с сановными бюрократами Чебылкиными, тунеядствующими «талантливыми натурами», мошенниками купцами, и, наоборот, тон писателя совершенно изменялся, когда он обращался к жителям курной крестьянской избы, терпеливо и покорно выносящим неслыханную нужду, злую рекрутчину, подневольный труд и казенные тяготы. Салтыков-Щедрин не идеализировал, подобно славянофилам, социальную беспомощность и инертность народа, не любовался его безответностью и кротостью. Автор очерков понимал, что смирение и пассивность русского крестьянства есть необходимое следствие вековой неволи, «искусственных экономических отношений», то есть крепостного права, ввергнувшего народ в пучину темных суеверий, невежества, бескультурья, полуголодного существования.

Общественный резонанс книги Салтыкова-Щедрина был настолько велик, поднятые ею вопросы так злободневны, что она очень скоро выдвинулась на аванпост классовой борьбы в литературе пятидесятых годов.

Чернышевский опубликовал в «Современнике» в 1857 году одну за другой две большие статьи (свою и Добролюбова) с высокой положительной оценкой книги. Он полемически заострил свой разбор «Губернских очерков» против их либеральной интерпретации. Критик-демократ видел в очерках не поход против взяточников, против отдельных пороков государственной системы, а сатирическое разоблачение негодных основ самодержавно-крепостнического строя. В Салтыкове-Щедрине Чернышевский узнал своего сильного идейного союзника.

С появлением щедринской сатиры демократическая критика впервые отметила «ограниченность» гоголевского реализма, в котором до сих пор видела наиболее полное, никем не превзойденное выражение «отрицательного», «сатирического» направления в отечественной литературе. Автору «Ревизора» и «Мертвых душ» недоставало, утверждал Чернышевский, объяснения жизни. «Его поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много». Совсем иное у Салтыкова-Щедрина. «Прочтите, — писал Чернышевский, — его рассказы «Неумелые» и «Озорники», и вы убедитесь, что он очень хорошо понимает, откуда возникает взяточничество, какими фактами оно поддерживается, какими фактами оно могло бы быть истреблено. У Гоголя вы не найдете ничего подобного мыслям, проникающим эти рассказы». Писательский «приговор» у автора «Губернских очерков» приобретал всю силу демократической непримиримости к существующему режиму. «Ни у кого из предшествовавших Щедрину писателей, — заявлял Чернышевский, — картины нашего быта не рисовались красками, более мрачными. Никто (если употреблять громкие выражения) не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностию»1. Пафос негодования Салтыкова-Щедрина, беспощадность его обличений, его отрицания есть, как объяснял критик, прямое следствие передового мировоззрения писателя. Замечательно, что Добролюбов, развивая и дополняя принципиальные суждения Чернышевского, особо останавливается на крестьянском демократизме, так отличающем нового сатирика от Гоголя. «Гоголь... — писал Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы», — в лучших своих созданиях очень близко подошел к народной точке зрения, но подошел бессознательно, просто художнической ощупью»2. Незадолго до опубликования этих строк в статье о «Губернских очерках» (декабрь 1857 г.) критик утверждал, что Салтыков-Щедрин органически усвоил принцип народности, он совершенно сознательно встал на крестьянскую точку зрения и в свете ее рассматривает «все вопросы жизни». «Все отрицание г. Щедрина, — писал критик, — относится к ничтожному (читай: помещичьему. — Е. П.) меньшинству нашего народа»3.

Сравнение Гоголя и Салтыкова-Щедрина не было в демократической критике чем-либо случайным. Разумеется, Чернышевский и Добролюбов не ставили знака равенства между талантливым автором «Губернских очерков», только еще начинавшим серьезную литературную деятельность, и общепризнанным гениальным художником Гоголем. Тем не менее они сочли необходимым подчеркнуть исторически обусловленную ограниченность творческих позиций последнего. В условиях активизировавшейся общественной жизни предреформенных годов от писателей требовались высокая идейная убежденность, глубокое понимание того, на почве каких враждебных народу начал держится в России старый строй. Чернышевский, боровшийся за революционную ликвидацию крепостнического режима, естественно желал, чтобы и художественная литература помогала осуществлять эту громадной важности историческую задачу. Критики-демократы увидели в «Губернских очерках» чрезвычайно своевременное образное углубление и заострение обличительных принципов русского художественного реализма.
1 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. IV, М. 1948, стр. 632, 633, 266—267.
2 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч. в девяти томах, т. 1, М. 1962, стр. 271.
3 Там же, т. 2, стр. 144.

Статьи Чернышевского и Добролюбова имели огромное значение для будущей писательской деятельности Салтыкова-Щедрина. В них он нашел авторитетную поддержку углубившимся в его творчестве сатирическим реалистическим началам. Демократическая критика открывала широкие идейно-творческие перспективы новому таланту русской литературы.

После возвращения из Вятки Салтыков-Щедрин служил в министерстве внутренних дел. С 1858 года он становится вице-губернатором сначала в Рязани, затем в Твери. Чиновничья служба — далеко не частный эпизод в биографии сатирика. Писатель демократических убеждений посчитал возможным и полезным сотрудничать с теми, в «руках которых хранится судьба России». В правительстве, объявившем подготовку крестьянской реформы, он усматривал некую надклассовую силу, способную в чем-то существенном преобразовать страну, изменить к лучшему положение народа. Однако служебный опыт как раз и позволил Салтыкову-Щедрину убедиться в том, что правительство и его агенты-чиновники защищали классовые интересы помещиков. Но на первых порах и в этом он видел не закономерность, а уклонение от нормы, уклонение, диктуемое напором крепостнической реакции, ослепленной своекорыстными сословными притязаниями.

Реакции нужно дать отпор, и дело честных людей, рассуждал сатирик, помочь правительству пресечь эгоизм крепостников. Но писатель скоро почувствовал, как тяжело служить неправедной власти. Свое пребывание на постах крупного царского чиновника он стремится оправдать созданной им «теорией» насаждения либерализма в «самом капище антилиберализма». «Не дать в обиду мужика» — так бы теперь хотел Салтыков-Щедрин определить гражданское назначение своего вице-губернаторства.

В начале 1862 года Салтыков-Щедрин оставляет службу, окончательно убедившись в ее полной бесполезности и бесперспективности, в особенности как одного из средств достижения общественного прогресса. Кроме того, он решительно пошел навстречу своему давнему желанию — целиком отдаться общественно-литературной деятельности.

Служба обогатила писателя новыми наблюдениями. Он вживе увидел помпадурство и помпадуров всех рангов, видов и форм, гениальным обличителем которых и стал впоследствии.

В декабре 1862 года после ареста Чернышевского (июль 1862 г.) Салтыков-Щедрин становится членом редакции «Современника». Достаточно вспомнить мрачную общественную обстановку той поры, правительственный террор, реакционную пропаганду катковцев, откровенное ренегатство либеральных кругов, смятение и растерянность в среде демократически настроенных людей и групп, чтобы по достоинству оценить мужественный поступок писателя, доказавший прочность его демократических убеждений.

Наряду с художественными произведениями («Невинные рассказы», «Сатиры в прозе», первые очерки из цикла «Помпадуры и помпадурши»), Салтыков-Щедрин опубликовал в журнале серию статей-обзоров под рубрикой «Наша общественная жизнь». Эти обзоры и выдвинули его на место первого публициста, которое совсем недавно занимал в «Современнике» Чернышевский.

Публицистическое наследие писателя необычайно интересно, значительно, революционно по своей сути. Практике большинства современных журнальных обозревателей с их уныло-скучной регистрацией текущих событий без широкой мысли и обобщений или фельетонно-легковесной хроникой столичных «огорчений и увеселений» Салтыков-Щедрин противопоставил глубокий анализ «общего характера русской общественной жизни» в ее стремлении к идеалу.

В поле зрения публициста «Современника» — социально-экономические процессы, происходящие в пореформенной русской деревне, положение народа, политические события в России и за рубежом, духовная жизнь интеллигенции в новых исторических условиях, вопросы тактики живых сил нации в борьбе за прогресс. Суровый реализм щедринских характеристик ограбленной крепостниками деревни прямо-таки преследовал и изгонял из читательского употребления «рассыченные на патоке» либеральные ее описания.

«Жизнь русского мужика тяжела, — замечал Салтыков-Щедрин, — но не вызывает ни чувства бесплодной и всегда оскорбительной жалостливости, ни тем менее идиллических приседаний». Задолго до автора знаменитого очерка «Четверть лошади» Салтыков-Щедрин ярко «оживлял» сухую статистику, вскрывая за каждой цифрой и каждым обыденным фактом «утраченное человеческое здоровье», «оскорбление человеческого достоинства», «никогда не прекращающийся труд» ради хлеба насущного.

Период проведения крестьянской реформы писатель считал переходным, переломным. Он высказал поразительно верные догадки о том, как будет складываться пореформенная история России. Мысль Салтыкова-Щедрина устремлялась к той еще далекой эпохе, когда и «ветхие люди», и новые «кровопийцы» сойдут в «общую могилу». Как нельзя более своевременны были эти прогнозы, отмеченные чертами исторического оптимизма. Они нужны были демократическому поколению в годы, когда царское правительство травило и преследовало «нигилистов», революционеров.

Салтыков-Щедрин поднимал настроения бодрости и веры в среде демократической молодежи. Он ее горячо защищал. «Мальчишество — сила, а сословие мальчишек — очень почтенное сословие... Не будь мальчишества, не держи оно общество в постоянной тревоге новых запросов и требований, общество замерло бы и уподобилось бы заброшенному полю, которое может производить только репейник и куколь».

Автор «Нашей общественной жизни» зарекомендовал себя блестящим полемистом, успешно отражая атаки идейных противников и активно наступая сам. Произведения, подобные салтыковским «Стрижам», и по сей день воспринимаются как образцы полемического искусства1.
1 См. С. Борщевский, Щедрин и Достоевский, М. 1956, стр. 110—121.

Публицистические выступления принесли Салтыкову-Щедрину славу оригинальнейшего мыслителя. Многие его статьи («Современные призраки», «Наша общественная жизнь», «Как кому угодно» и др.) принадлежат к числу лучших произведений русской общественной мысли. Автор поднимается в них до больших теоретических высот, до сложнейших философских обобщений событий и процессов русской жизни. Он стремится постичь диалектику истории, поступательного развития человечества.

Щедринскую публицистику отличает редкое многообразие художественной формы, заключающей в себе пародию и фельетон, тонкое критическое суждение и выразительную зарисовку типа, бытовую сценку или диалог, словно живьем вырванные из жизни. Все это шло от индивидуального дарования автора: публицистические статьи создавал крупный художник-сатирик. Но в этот период начавшейся творческой зрелости писатель пережил и своего рода духовный кризис, испытал борьбу противоречий, прошел через тяжкую полосу идейных колебаний.

В «Круглом годе» (1879) Салтыков-Щедрин, касаясь истерии своего идейно-творческого развития в шестидесятые годы, писал в автобиографических главах о сложных духовных поисках, о времени мучительных сомнений и раздумий, которому, по его словам, предшествовал «период так называемого обличительного направления». Наступил момент, вспоминает писатель, когда «вера в могущество обличительного дела... прекратилась» — и вот тогда-то последовал «период затишья, в продолжение которого я очень страдал». «Под влиянием тщеты обличений» был нарушен необходимый контакт с читателем. О чем писать и как писать — вот вечные вопросы для художника, неотступно и горячо волновавшие Салтыкова-Щедрина. Писатель-сатирик и публицист не мог творить, не испытывая постоянного, «доверительного», «интимного общения» с прогрессивной, мыслящей Россией. Но не следует думать, что, говоря о «так называемом» обличительном периоде своей литературной деятельности, писатель имел в виду период создания «Губернских очерков» и сам себя относил к «обличителям». Демократическая критика резко отделила Салтыкова-Щедрина от писателей узкообличительной беллетристики. Да в «Губернских очерках» и сам автор высмеивал рьяных либеральных обличителей вроде Соллогуба. Термином «обличительство» сатирик обозначил некоторые из своих — порою ошибочных — взглядов начала шестидесятых годов.

В период революционной ситуации Чернышевский откровенно желал провала реформистских планов правительства, бичевал враждебную демократии идеологию и политику либерализма. Он берет курс на революционную ликвидацию самодержавия силами восставшего народа. Салтыков-Щедрин не отделял себя от лагеря «Современника». По глубине разоблачения крепостничества и самодержавия его сатира шла рука об руку с публицистикой Чернышевского и Добролюбова. Однако ему не хватало четкости и последовательности революционных выводов. По некоторым вопросам демократической тактики он высказывал взгляды, не совпадающие со взглядами Чернышевского и Добролюбова. Об этом и свидетельствует написанный Салтыковым-Щедриным в апреле 1862 года проект программы несостоявшегося журнала «Русская правда», где развивалась идея консолидации всех «партий прогресса», — по-видимому, от Чернышевского до Дружинина, — на почве достижения ближайших целей. Политический компромисс провозглашался наилучшей тактикой в условиях данного исторического момента.

Правда, писатель придавал огромное значение участию народных масс в борьбе за осуществление «отдаленного (социалистического. — Е. П.) идеала». Но концепция терпимости в отношении несходных идеалов и диаметрально противоположных тактических принципов вела сатирика к практицистским крайностям, к утрате на какой-то момент революционной перспективы. Нельзя было толковать о выборе «просто мерзкой мерзости предпочтительно перед мерзейшею» в то самое время, когда подпольные силы, вызванные к жизни натиском освободительного движения, делали героические попытки революционными мерами сломать хребет самодержавию.

Салтыков-Щедрин полагал, что демократической интеллигенции предстоит будничная, кропотливая, «негероическая» работа, исключающая в данное время мысль о революционном восстании. Людям демократических убеждений необходимо стать ближе к действительности, «какова бы она ни была», окунуться с головой в практическую деятельность, чтобы создать лучшие условия для борьбы за осуществление передового идеала. «Пусть каждый делает то, что может» — таков в это время девиз писателя. Неизбежная в этом случае практика «уступок», «компромиссов», «сноровки» не должна смущать людей социалистического идеала. Салтыков-Щедрин дал сложное историко-философское обоснование этой «чернорабочей» тактики, которую он сам характеризует словами: «благородное неблагородство».

Вот очень характерные для той поры рассуждения Салтыкова-Щедрина. Обращаясь к человеку «героической мысли», он пишет: «Пусть внутренний мир твой остается цельным и недоступным ни для каких стачек, пусть сердце твое ревниво хранит и воспитывает те семена ненависти, которые брошены в него безобразием жизни, — все это фонд, в котором твоя деятельность должна почерпать для себя содержание и повод к неутомимости. Но оболочка этой деятельности, но форма ее должны слагаться независимо от этого внутреннего мира души твоей».

В «период затишья», когда, как признавался Салтыков-Щедрин, «он очень страдал», — это был трехлетний период молчанья (декабрь 1864—1867), в эти годы он оставляет литературные занятия и вновь служит в провинции1, — писатель основательно пересмотрел свои «практицистские» взгляды. Он отверг отстаивавшийся им принцип «пользы»: «Я совершенно искренне и серьезно убежден, — писал Салтыков-Щедрин, — что, по
1 См. подробнее: Е. Покусаев, Салтыков-Щедрин в шестидесятые годы, Саратов, 1957, стр. 219—243.
нынешнему времени, говорить можно именно только без пользы, то есть без всякого расчета на какие-нибудь практические последствия...» Действительный успех прогресса, полагает Салтыков-Щедрин, возможен при одном условии. Это условие — пробуждение сознательности масс.

Салтыков-Щедрин — автор «Губернских очерков» — выражал свое искреннее сочувствие демократа бедствующему народу, который рассматривался писателем еще как жертва крепостничества. Правда, и тогда Салтыков-Щедрин видел в народе источник нравственного здоровья, средоточие огромных потенциальных сил. Но как активный творец истории, как ее двигатель народная масса в первой книге сатирика не изображалась.

Чем ближе к годам революционной ситуации, тем все настойчивее в щедринских суждениях о народе на первый план выдвигался социально-политический момент. В «Сатирах в прозе» и «Невинных рассказах», вышедших отдельным изданием в 1863 году, раскрылись новые грани реализма сатирика, расширились горизонты писательского видения; усиливается степень художественных обобщений, более резкой и отчетливой становится поляризация противоборствующих сил. Салтыков-Щедрин одобрительно прослеживал формирование протестующей бунтарской психологии крепостных крестьян. Он с надеждой писал о том, что народные массы смогут подняться к сознательному историческому творчеству и это обстоятельство решительно повлияет на судьбы России. Иванушка — народ стал в центр анализа общественно-политических отношений эпохи («Сатиры в прозе»).

В годы пореформенной реакции, видя, как и прежде, в народе основную силу истории, писатель с горечью констатировал тот факт, что народ беден сознанием своей социальной обездоленности.

Разрозненные и стихийные выступления масс с непроясненным общественным сознанием легко подавляются и никаких существенных результатов не приносят. В этом убеждает Салтыкова-Щедрина опыт освободительной борьбы («Письма о провинции» — 1868). Отсюда основная историческая задача эпохи — решительно поднять уровень самосознания масс. Обобщенную характеристику своего идейного творческого развития в «Круглом годе» автор закончил такими значительными словами: «Наш недуг общий, только он не для всех и не всегда ясен, и, в большинстве случаев, он выражается лишь в смутном сознании, что человека как будто не прибывает, а убывает...», но «уже в самом указании признаков недуга партикулярный человек почерпает для себя косвенное облегчение. Помилуйте! доныне он изнывал, как слепец, а отчасти даже суеверно трепетал перед обстановкой своего недуга, считая ее неизбывною, от веков определенною, — и вдруг, благодаря объяснениям, смешения эти устраняются! Явления утрачивают громадные пропорции, которые так давили воображение, и размещаются в том порядке, в каком им естественно быть надлежит... Ужели это не утешение? ужели не утешение сказать себе: сначала — ясность, а потом — что бог даст?..»

Таким образом, свою творческую деятельность Салтыков-Щедрин мыслит в направлении, где она с наибольшим эффектом будет способствовать пробуждению сознательности «партикулярного человека». Разъяснить народу истинные причины общественного недуга, помочь разобраться в положении дел, в подлинных масштабах зла, рассеять боязливые смешения жизненных пропорций — такова задача передового художника.

Эзоповски зашифрованным оставляет Салтыков-Щедрин то место в рассуждениях из «Круглого года», где по ходу мысли надо было ответить, что же станет «потом», когда «ясность» будет массой достигнута. Целая строка точек в тексте подсказывает читателю, что у автора есть что сказать, но по цензурным условиям он не может этого сделать. Так Салтыков-Щедрин в 1879 году — в период «второго демократического подъема» — прозрачно намекал на то, что в его обобщениях русской действительности, в его прогнозах и ожиданиях революция не исключается. Иносказательным «а потом — что бог даст» художник подчеркивал именно эту мысль.

На последнюю службу в Пензе, Туле и Рязани (1864—1868) Салтыков-Щедрин сам смотрел как на своеобразную добровольную ссылку. «Делается тошно от одной мысли, что придется пробыть» в Пензе долго, «нахожусь в большом унынии», «мне очень трудно и тяжело», «мною овладела страшная тоска», «жить очень скучно». Буквально почти такими же словами он когда-то характеризовал свою жизнь в изгнании в Вятке. Вынужденный служить исключительно ради заработка, он, по его собственным словам, с удовольствием, когда представилась возможность, «бросил службу». (Салтыков-Щедрин был уволен в отставку по настоянию жандармов и царя.)

В 1868 году писатель вошел в редакцию «Отечественных записок» и с увлечением отдался литературному труду. Свыше пятнадцати лет он возглавлял журнал, сначала вместе с Некрасовым, а затем, после его смерти, опираясь на активное сотрудничество видных публицистов-демократов Г. З. Елисеева и Н. К. Михайловского.

Главным образом стихотворениям Некрасова и сатирам Салтыкова-Щедрина «Отечественные записки» были обязаны своей огромной популярностью. Этот лучший журнал семидесятых и первой половины восьмидесятых годов был преемником «Современника», активным продолжателем его революционно-демократических традиций. «В «Отечественные записки» вселился дух усопшего «Современника». Известно, что дух этого покойника отличался удивительною цельностью; книжки «Современника» были замечательны единством своего состава, полнотой внутренней гармонии. Качество это присуще и «Отечественным запискам»1. Цитированные слова принадлежат одному из публицистов реакционной «Зари», вынужденному
1 «Заря», 1871, № 3, отд. II, стр. 17.
признать громадное значение возглавляемого сатириком демократического органа в духовной жизни России.

Салтыков-Щедрин часто писал в журнале по вопросам литературно-критическим. И в тексте художественных произведений, и в специальных статьях и рецензиях он высказал интереснейшие мысли о специфике искусства, о задачах литературы и, в частности, сатиры1.

Материалистические идеи русской эстетики, с таким блеском и глубиной мысли провозглашенные Белинским, а затем Чернышевским, нашли сильных сторонников в литературе. Здесь прежде всего должно быть названо имя Салтыкова-Щедрина. В статье о поэте А. В. Кольцове, особенно в запрещенном цензурой варианте (статья написана летом 1856 года, некоторое время спустя после появления диссертации и «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского), утверждалось, что большой художник всегда является «представителем современной идеи и современных интересов общества».

Салтыков-Щедрин блестяще опровергал идеалистическое понимание художественности, когда литературе отказывают быть средством образного познания мира, когда из творчества изгоняется мировоззрение, которое хотят заменить интуицией, «прирожденной силой созерцания». Сатирик отвечал рутинерам от эстетики: «Мы тогда только интересуемся произведением науки или искусства, когда оно объясняет нам истину жизни и истину природы». Художник, непричастный «труду современности», будет лишь создателем бесцветных «кунштуков». Вслед за Чернышевским и Добролюбовым Салтыков-Щедрин ценил в литературе «главный орган общественного самосознания». Залог успеха «искусства слова» он видел в углублении и расширении его реалистического содержания. Подлинное искусство «чем ближе вглядывается в жизнь, чем глубже захватывает вопросы, ею выдвигаемые, тем достойнее носит свое имя».

Особенно часто Салтыков-Щедрин — критик останавливается на той мысли, что только передовое мировоззрение способно помочь художнику правильно уяснить общественные цели творчества. Литература, лишенная широких социально-нравственных идеалов, по язвительному замечанию сатирика, — есть «картонная» литература. К ней он относил мелкое литературное обличительство, благонамеренную беллетристику, отмеченную скукой, бессодержательностью «мотыльковую поэзию». «Над всем этим, — писал Салтыков-Щедрин, — царит беспримерная бесталанность и неслыханнейшая бедность миросозерцания». В программных статьях «Напрасные опасения» (1868), «Уличная философия» (1869) с замечательной теоретической глубиной Салтыков-Щедрин рассматривает идейность, тенденциозность в литературе как непременное условие истинной ее художественности. В типах, создаваемых великими писателями, обобщено нечто значительное в жизни, схвачен ее общий смысл.
1 См. подробнее: А. Лаврецкий, Щедрин — литературный критик, Гослитиздат, М. 1935.

Салтыков-Щедрин отстаивал в творчестве руководящую роль разумной мысли, мысли сомневающейся и неудовлетворенной, мысли анализирующей и оценивающей. «Мысль, — писал он, — есть главный и неизбежный фактор всех человеческих действий; творчество же есть воплощение мысли в живых образах или в ясном логическом изложении».

Во многих случаях, когда Салтыкову-Щедрину нужно определить и характеризовать цели литературы, и в особенности сатиры, он, как правило, обращался к таким понятиям, как «художественное исследование», «уяснительный процесс», «анализ», «социальный диагноз», «художественное разъяснение».

Принцип «анализа» и «исследования» был одним из основных эстетических принципов реалистической сатиры. Он органически отвечал просветительской, доктрине революционной демократии.

«Все дело... — заявлял сатирик, — в том, чтоб человек массы понял, где находится его интерес... Ловкие люди знают, что момент сознательности будет моментом суда над ними...» «Серьезно анализировать основы насущного положения вещей и обратиться к основам иным» — так Салтыков-Щедрин формулировал главную цель литературы.

Исходная позиция в деятельности сатирика — это постижение «безвестной жизни масс». «Таким образом, оказывается, — констатировал Салтыков-Щедрин, — что единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народная, ибо ее только и можно назвать общественной в истинном и действительном значении этого слова. Чем далее проникает сатирик в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее рисуется его задача, тем неоспоримее выступает наружу значение его деятельности». Нельзя было яснее выразить демократический смысл общественной сатиры, чем это сделал писатель, определив ее народные истоки.

Главная задача сатиры, по мысли Салтыкова-Щедрина, — тщательное «исследование», глубокий анализ всего многообразия жизненного процесса, проходящего под игом «призраков». В щедринской трактовке «призраки» — внутренне уже прогнившие, отвергнутые историей дворянско-буржуазные устои: социально-экономические, государственные, семейно-бытовые. Под их уродливой сенью возникает глубоко трагический мотив «ухудшения жизни», «порчи» общественного человека. Сатира здесь, в этой сложной диалектике жизни и истории, находит свои сюжеты, темы, типы.

Салтыков-Щедрин отмечал существенное различие между передовой сатирой его времени и гоголевской сатирой. «Гоголевская сатира, — утверждал он, — сильна была исключительно на почве личной и психологической; ныне же арена сатиры настолько расширилась, что психологический анализ отошел на второй план, вперед же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности».

Верная в своей основе мысль Салтыкова-Щедрина нуждается в уточнениях и поправках. Автор «Ревизора» и «Мертвых душ» в сферу сатирического изображения также включал «пошлость всего вместе», господствующую социальную среду.

Смысл салтыковских замечаний заключался, однако, в том, чтобы правильно ориентировать современную сатиру, направить ее жало прежде всего не против психологических, моральных изъянов отдельной личности, а против «силы вещей», против существующих социальных отношений, которые и являются главной причиной всяческих нравственных уродств и дикостей. Художественное исследование жизни с этой «общественной» стороны и дает обильную пищу для сатиры. «...Последнее время, — писал Салтыков-Щедрин, — создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала».

В салтыковских словах отмечена не только разница эпох. Богатство типов современности открывалось как раз именно сатире, исследующей «силу вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности». Только общественная сатира может заметить в жизни моровые поветрия, время от времени поглощающие целые массы людей и выступающие в виде «язвы либерализма, язвы празднословия, язвы легкомыслия» и т. д.

Не случайно Салтыков-Щедрин объяснял неудовлетворительное состояние современной сатирической литературы тем, что ей внутренне необходимо перестроиться, что «сатира с почвы психологической ищет перейти на почву общественную, где несколько труднее ратовать...».

Но подобное утверждение не означает, что художник игнорировал психологизм в искусстве. В его творческом методе психологический анализ занял большое место. Это также обусловливалось революционно-просветительскими, гуманистическими идеями сатиры Салтыкова-Щедрина, нашедшими одно из конкретных своих выражений в постановке проблемы совести. Вот что читаем мы об этом в журнальной редакции девятого «Письма о провинции»: «Как хотите, а в каждом человеке есть зародыш совести. Совесть эта может бездействовать только до тех пор, покуда не выступает вперед анализ, а вместе с ним и сознательность. Главная заслуга сознательности в том и заключается, что она делает невозможными медные лбы, пробуждает в человеке совесть, заставляет его если не влезать в кожу других (что для многих уже роскошь), то, по крайней мере, понимать, что польза общая не есть что-либо совершенно чуждое пользе личной, и соображать свои действия таким образом, чтоб эти два понятия не расходились в диаметрально противоположные стороны. Покуда в жизни царствует бессознательность, до тех пор, наряду с нею, будет царствовать и бессовестность...»1

Этому просветительскому убеждению Салтыков-Щедрин остался верен до конца творческого пути. В его сатире применяются разнообразные способы раскрытия «человеческого» начала в отрицательных персонажах, даже в Иудушках. С другой же стороны, средствами психологического анализа ярко обнажалась своеобразная диалектика оподления души людей, наделенных властью. Сатирик высказывался и против самодовлеющего,
1 «Отечественные записки», 1869, № 11, отд. II, стр. 142—143. Подчеркнуто нами. — Е. П.
узколичного и против морализирующего, дидактического психологизма. Он ценил психологический анализ в той мере, в какой он помогал правдиво и художественно цельно выявить многостороннее отношение человеческой личности, общественных групп, сословий и классов к социально-политическому строю. Психологизм — органическая часть щедринского сатирического анализа действительности.

Первые крупные программные произведения, воплощавшие идеи, высказанные писателем на рубеже семидесятых годов, — «Признаки времени» и «Письма о провинции».

Их идейная сердцевина, их пафос — в обличении крепостнической реакции, в критике деморализующей политики «уступок» и «компромиссов», в горячей защите «утопий», социалистического идеала. Благонамеренному утилитаризму «самодовольной современности» здесь противостоит согретая авторской симпатией идея «неполезного забегания вперед».

Салтыков-Щедрин любил иногда называть себя «летописцем минуты». Однажды отметив характерный процесс, явление, признак русской жизни, писатель затем интересовался, как изменялись замеченные им ранее процессы и явления в новых условиях, как выглядят «господа» теперь. Такое «прослеживание» продолжалось порой десятилетиями.

В прежних своих произведениях он уже дал сатирические зарисовки помещиков, недовольных реформой, заботящихся о сохранении сословных привилегий. С тех пор как перед читателями прошли типы напуганных реформой крепостников, много изменений произошло в русском обществе. Реакционные дворянские группы взяли силу. Они активно добивались всевозможных возмещений за утраченную крепостническую власть. Публично обсуждались планы компенсаций в форме учреждения аристократической «конституции», обеспечивающей право дворян выступать в роли советчиков самодержавной власти. Тип Пафнутьевых сатирически обобщал один из самых заметных «признаков» пореформенного времени — растущую помещичью агрессию, деятельное стремление вчерашних крепостников сохранить свои позиции хозяев жизни. Новое идейно-художественное обогащение и развитие типа фрондирующего крепостника будет затем осуществлено в «Дневнике провинциала» в образах Прокопа и Дракиных.

Салтыков-Щедрин последовательно и целеустремленно развивал в новых произведениях принципы и приемы повествования, свободно соединяющие образную картину с публицистическим анализом. Уже как система складывалась своеобразная форма собирательной сатирической характеристики, органически связанная у Салтыкова-Щедрина с его тяготением к художественному исследованию «основ» современного общества.

Наиболее характерные признаки эпохи раскрыты в групповых сатирических портретах «сеятелей-земцев», «легковесных», «хищников», «соломенных голов», «гулящих людей», «историографов», «складных душ». В такой образной форме удалось неразрывно сплавить художественный рисунок, художественно наглядное изображение с размышлением, с разъяснением причин и следствий того или другого общественного явления. Эта форма и представляла собою один из конкретных способов укоренения сатиры на «почве общественной». Художник создавал оригинальные обобщения, в самой структуре которых наличествуют элементы, активно способствующие рождению нарицательного понятия, типа.

Собирательные сатирические образы были явлением довольно необычным в литературе. У предшественников Салтыкова-Щедрина мы не находим полного развития этих художественных форм. Только у Гоголя в «Мертвых душах» они уже гениально намечены в авторских разъяснениях типов Манилова, Ноздрева, Коробочки. Салтыков-Щедрин широко ввел и утвердил в литературе собирательную характеристику, групповой образ.

Очерки, в которых соответствующее явление общественной жизни показывалось в такой форме, содержали обычно публицистическую посылку. Так, к примеру, в «Новом Нарциссе» автор рассуждал о шумных спорах в обществе и печати по поводу земского начала. «...Нельзя съесть куска, чтобы кусок этот не был отравлен — или «рутинными путями, проложенными себялюбивою и всесосущею бюрократией», или «великим будущим, которое готовят России новые учреждения».

Сатирическая «изюминка» группового портрета земцев как раз и заключалась в том, что снисходительно-похвальную оценку этим последним дал тот, кто объявлялся заклятым врагом новых земских учреждений, — бюрократ, чиновник. В ядовитом его монологе земцы аттестовались практическими исполнителями теории «взаимного оплодотворения». «Сеятели»-земцы заняты ничтожными пустяками, пререкаются по делу о выеденном яйце, хлопочут о «наидешевейшем способе изготовления нижнего белья».

В шелухе высокопарных слов о потомстве, о процветании, о «святом деле» и великих задачах молодого возрождения и тому подобном у «сеятелей» упорно пробивалось не выдуманное, а истинное «дело», забота о личном обогащении, забота о брюхе, идея «взаимного самовознаграждения». В результате создавался объемный групповой образ русского либерала пореформенной поры. Убийственно меткая, проницательная, богатая жизненными наблюдениями, мыслью, щедринская характеристика либерализма воспитывала в обществе демократическую непримиримость к социально-политическим силам, враждебным народу.

Одним из шедевров Салтыкова-Щедрина была его «История одного города» (1869—1870). Уже не только по общественному значению произведений, но и по масштабам художественного дарования и мастерства имя автора «Истории одного города» журнальная критика ставила рядом с именами Л. Толстого и Тургенева, Гончарова и Островского.

Салтыков-Щедрин уверенно овладевал новой идейно-художественной концепцией сатирического характера, заключающейся в широком обращении к фантастике, в разнообразном использовании приемов гиперболизации, гротеска, художественного иносказания.

Сатира исследует «алтари» современного общества, разоблачает их полную историческую несостоятельность. Одним из таких «алтарей» объявлен монархический государственный строй. Ему приписывают мудрость, в нем усматривают венец разумной исторической распорядительности. Сатирику-демократу эти монархические идеи, естественно, представлялись ложными, совершенно несостоятельными. Он полагал, что если из провозглашенного идеологами самодержавия принципа «распорядительности» «извлечь» все исторические следствия и современные результаты, то с помощью логических доведений писатель-сатирик непременно натолкнется на закономерное в этом случае сопоставление царской политики с механическим органчиком или чем-то похожим на него. А художественное воображение дорисует картину, даст нужное сатирическое распространение возникшему образу.

В творчестве Салтыкова-Щедрина до семидесятых годов приемы художественного преувеличения так далеко не шли. Герои его сатир в общем укладывались в рамки житейски-бытового правдоподобия. Но уже в предшествующей художественной практике сатирика были такие необыкновенно яркие сравнения и уподобления, которые предсказывали и предуготовляли дальнейшее развитие и использование приемов сатирической фантастики. Например, знаменитое уподобление реакционного «благонадежного» обывателя взбесившемуся клопу. Или — обозначение самодовольных реклам либерализма названием «прыщи, посредством которых разрешилось долго сдерживаемое умственное глуповское худосочие». И так далее в том же роде. Чтобы превратить эти уподобления в способ сатирической типизации, в средство построения сатирического образа, автор должен был художественно развить, активизировать второй член уподобления. Его взбесившийся клоп должен был как бы уже высказывать свои «клопиные» мысли, совершать «клопиные» поступки, раскрывать свой «клопиный» характер. Так создается гротескный образ, сатирический фантастический персонаж.

Салтыков-Щедрин писал: «Если, например, о пошехонцах сложилось в народе поверье, что они в трех соснах заблудились, то я имею вполне законное основание заключать, что они действительно когда-нибудь совершили нечто подходящее к этому подвигу. Не буквально, конечно, а в том же смысле». Народ сочинил множество метких прозвищ, одних людей или группу лиц назвал головотяпами, других — гущеедами и т. д. Сатирик развертывал народные формулы, народные изречения в картины, в гротескные образы. Неистощимый родник смешного и таился как раз в «буквальном» истолковании народных афоризмов, словесной фигуры, или, как выразился однажды сатирик, в «тропическом» (от слова «тропы») их распространении.

Гипербола и фантастика, утверждал Салтыков-Щедрин, — это особые формы образного повествования, отнюдь не искажающие явлений жизни. Литературному исследованию подлежат, отмечал сатирик, не только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если бы умел или смел.

«Развяжите человеку руки, — писал Салтыков-Щедрин, — дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и, напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный взгляд составляло главное определение человека. Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним. Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он, в обыденной жизни, поневоле отказывается...»

Основная функция художественного преувеличения, таким образом, — выявление сущности человека, подлинных мотивов его речей, поступков и действий. Гипербола как бы прорывает осязаемые черты и покровы действительности, вынося наружу настоящую природу явления. Гиперболический образ приковывал внимание к безобразию зла, к такому отрицательному в жизни, что уже примелькалось.

Другая не менее важная функция гиперболической формы состояла в том, что она вскрывала зарождающееся, находящееся под спудом. Иначе говоря, приемы гиперболы и фантастики позволяли сатире художественно обозначить самые тенденции действительности, возникающие в ней какие-то новые элементы. Изображая готовность как реальную данность, как нечто уже отлившееся в новую форму, завершившее жизненный цикл, сатирик преувеличивал, фантазировал. Но это такое преувеличение, которое предвосхищало будущее, намекало на то, что будет завтра. Художественное преувеличение как форма предвидения — такова другая его функция в сатире1.

Салтыков-Щедрин однажды заявил, что, рисуя ретивого губернатора-помпадура, любившего сочинять законы, он никак не предполагал, что русская действительность в период реакции так скоро полностью подтвердит этот гиперболический сюжет.

В революционной газете «Начало» в номере от 15 апреля 1878 года было помещено комическое извещение: «Несколько лиц обращаются к г-ну Щедрину с просьбой писать сатирические статьи в более отвлеченной форме, так как они при настоящей степени их реальности служат, по-видимому, материалом и образцом для государственных распоряжений г. министра внутренних дел»2.

Разъясняя характер эзоповской формы, включающей художественное преувеличение и иносказание, Салтыков-Щедрин заметил, что эти
1 См. подробнее: В. Кирпотин, Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, М. 1955, стр. 669 и след.
2 Цитируется по статье С. Борщевского «Новое о Салтыкове-Щедрине». — «Новый мир», 1938, № 7, стр. 247.
своеобразные приемы не затемняли его мысль, а, напротив, делали ее общедоступной. Писатель отыскивал такие дополнительные краски, которые врезывались в память, которые живо, доходчиво, рельефно обрисовывали объект сатиры, делали понятнее ее идею, Салтыков-Щедрин особенно дорожил живописной функцией гиперболы и фантастики в сатирическом произведении.

Теоретическим ядром суждений писателя о роли гиперболы и фантастики в сатире было утверждение глубоко реалистической, жизненной основы этих художественных форм. Они отнюдь не толкали сатиру на путь искажения действительности, на путь схематизации, нарочитого окарикатуривания. Художественное преувеличение в сатире вбирает в себя психологический анализ (без помощи такого анализа невозможно, например, вскрыть «готовности» человеческой личности), и бытопись, и даже пейзажный рисунок. Не худосочие, а, напротив, образную полнокровность вносила с собой в сатиру подлинная художественная гипербола, художественная аллегория, художественная ирония. Они были способом сатирической типизации.

Коллекцию «жизнеописаний» глуповских градоначальников открывал Брудастый. Это явно гротескный тип. В голове градоправителя действовал вместо мозга органный механизм, наигрывающий всего-навсего два слова-окрика. Отвечая Суворину на упреки в «преувеличении», в искажении действительности, Салтыков-Щедрин писал: «Если б, вместо слова «Органчик», было бы поставлено слово «Дурак», то рецензент, наверное, не нашел бы ничего неестественного... Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами. Есть такие люди или нет?»

На этот хорошо рассчитанный иронический вопрос не могло не последовать положительного ответа. История царизма полна примерами «проявлений произвола и дикости». Вся современная политика самодержавия, вся реакционная практика его в данный исторический момент убеждали в справедливости таких заключений.

Ведь сакраментальное «разорю!» фактически стало лозунгом пореформенного десятилетия ограбления крестьян, ведь у всех на памяти был период усмирительный, когда «не потерплю!» Муравьева-вешателя оглашало грады и веси России. Ведь еще целые толпы муравьевских чиновников рыскали в Польше и северо-западных областях России, террором восстанавливая «порядок».

В 1871 году получили огласку результаты сенатской ревизии Пермской губернии. Был вскрыт чудовищный произвол властей. Полиция секла нещадно крестьян, выколачивая недоимки. Сельские общества под давлением администрации принимали постановления о высылке в Сибирь тысяч неплательщиков. В деревнях возникали бунты, образовывались даже «секты неплательщиков». В 1868 году одна из таких сект объединяла 400 семейств. За три года было сослано 2340 человек. В губернии был популярен административно-полицейский девиз «уйму и упеку». Так, даже знаменитые «не потерплю!» и «разорю!» подтверждались жизнью, и это после десяти лет «либеральных» реформ!

Салтыков-Щедрин типизировал в «органчике» упрощенность административного руководства, вытекающую из самой природы самодержавия как насильственного, узурпаторского режима и поощряемую благоприятной общественной обстановкой страха и бессознательности.

Автор разоблачал глубокий аморализм самодержавия, бесчинства фаворитизма, авантюры дворцовых переворотов. Сказание о шести градоначальницах особенно богато историческими аналогиями и намеками. Здесь угадываются события и черты нравов царствований Екатерины I, Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны, Елизаветы, Екатерины II. Салтыков-Щедрин заметил в письме в редакцию «Вестника Европы», что если бы он собирался писать историческую сатиру на XVIII век, то ограничился бы «Сказанием». Салтыков-Щедрин писал политическую сатиру. Он не полемизировал с миром отжившим. Гиперболические картины изображали современную жизнь, находящуюся под «игом безумия».

«И Дунька и Матренка бесчинствовали несказанно. Выходили на улицу и кулаками сшибали проходящим головы, ходили в одиночку на кабаки и разбивали их, ловили молодых парней и прятали их в подполья, ели младенцев, а у женщин вырезали груди и тоже ели. Распустивши волоса по ветру, в одном утреннем неглиже, они бегали по городским улицам, словно исступленные, плевались, кусались и произносили неподобные слова». Тут что ни фраза, то преувеличение, что ни слово, то невероятность. Но именно это скопление, это сгущение сатирико-фантастических штрихов и черт чрезвычайно сильно передавало общую мрачную картину, зловещий колорит жизни, отданной на поругание беспутным, грубым, циничным претендентшам на престол.

Сатирик шел на самые смелые и острые гиперболы. Его фантазия разыгрывалась, и перед читателем проносились видения остервенелой междоусобицы. Напомним эпизод осады на большом клоповном заводе. Защищавшие Дуньку паразиты, раздраженные запахом человеческого мяса, не находя пищи за пределами укрепления, набросились на свою предводительницу. «В самую глухую полночь Глупов был потрясен неестественным воплем: то испускала дух толстопятая Дунька, изъеденная клопами».

Перед нами типичный гротеск. Это, конечно, условное образное построение. Но отнюдь не произвольное. Как и все в искусстве, фантастический элемент здесь подчинен закону идейной и эстетической целесообразности. Бескультурье, невежество, всяческая нечистоплотность, всяческий паразитизм правящих клик сатирически персонифицированы автором в образе клопа, в образе целого полчища разъяренных клопов. Художник сознательно возбуждал в читателе чувства отвращения, омерзения.

Образ Угрюм-Бурчеева завершал галерею глуповских градоначальников. Русский царизм, будучи воплощен в угрюм-бурчеевской форме, обнажал до конца деспотический характер и, кроме того, что особенно важно, вскрывал все свои «готовности», все свои обуздательские возможности.

В Угрюм-Бурчееве слились и бездушный автоматизм «органчика», и карательная неуклонность Фердыщенки, и административное доктринерство и педантизм Двоекурова, и жестокость, бюрократическая доскональность и въедливость Бородавкина, и идолопоклонская одержимость Грустилова. Все эти начальнические качества в Угрюм-Бурчееве соединились, переплавились. Образовался новый административный сплав неслыханно воинствующего деспотизма.

В этом блестящем создании салтыковской фантазии схвачены и сатирически рельефно запечатлены все бюрократические ухищрения антинародной власти, все ее политические установления и нравы от субординации до шпионского сердцеведения, вся ее законодательно-административная система, покоящаяся на принуждении, на всяческой муштре, на порабощении и угнетении масс.

Знаменитым казарменным «идеалом» Угрюм-Бурчеева охватываются наиболее реакционные эксплуататорские режимы не одной какой-нибудь эпохи, а многих эпох. И дело отнюдь не ограничивается аракчеевщиной, батожными порядками Николая I или вообще русским самодержавно-монархическим строем как таковым. Салтыков-Щедрин имел в виду и французский бонапартизм, и милитаристский режим Бисмарка. Более того, угрюм-бурчеевщина — это гениальное сатирическое обобщение — совсем недавно открыто, обнаженно проглянула в гитлеризме и проглядывает по сей день в режимах, концепциях, традициях и перспективах эксплуататорских классов и империалистических государств современной нам эпохи.

На первый взгляд кажется, что в изображении народа в «Истории» писатель обращался к тем же приемам гиперболы и гротеска, какими создавались сатирические типы правителей. Бесспорно, изобличающий смех звучал и в народных эпизодах. Здесь также нередки элементы художественного преувеличения и фантастики. И тем не менее внимательный анализ текста показывает отличие образной трактовки народной темы. Оно обусловлено, разумеется, идейными соображениями. Автор «Истории одного города» считал себя защитником народа и более последовательным, чем сам народ, врагом его врагов.

Смех в народных картинах лишен той уничижительной эмоциональной окраски, которая хорошо видна в сатирическом рисунке градоначальнического мира. Атмосфера гневного презрения и отвращения, атмосфера беспощадной издевки окружает фигуру Брудастого, Прыща или Угрюм-Бурчеева. В ином эмоциональном ключе даны Ивашки, «глуповцы». Главы «Истории одного города», где писатель рассказывает о тяжелой, бедственной судьбе глуповцев, страдающих под игом угрюм-бурчеевского режима, проникнуты глубоко трагическими мотивами. Смех как бы застывал, уступая место патетике горечи и негодования.

Салтыков-Щедрин резко нападал на «сентиментальничающих народолюбцев». Нестерпимая фальшь слышится сатирику в их умильных словах. Либералы рассматривали народ лишь как объект помещичьей филантропии, как пассивную, угнетенную историей жертву, которой помочь смогут

лишь верхи общества; Салтыков-Щедрин видел в народе самостоятельного исторического деятеля, но еще не поднявшегося к активной общественной борьбе. О Салтыкове-Щедрине можно сказать то же самое, что говорил Ленин о Чернышевском — авторе «Пролога». Салтыков-Щедрин любил народ «тоскующей» любовью, тоскующей из-за отсутствия революционности в массах великорусского населения.

Писатель щедро использовал свои наблюдения над жизнью народа, свои знания его быта, психологии, нравов, устного творчества, языка, чтобы написать ряд блестящих социально-психологических эпизодов и жанровых картин и создать обобщенный художественный образ.

Собирательная характеристика глуповцев опиралась на современную Салтыкову-Щедрину сословно-классовую структуру русского общества. В ряде случаев автор очень метко передал различие экономического, общественного положения сословий и групп, различие их взглядов и т. д.

Но сатирик прослеживал прежде всего то общее, что объединяло разные слои глуповцев. Это общее — «трепет», подчинение обуздательским «мероприятиям» власти, послушное приспособление к тем обстоятельствам, которые складываются в результате грубых административных вмешательств.

Сатирический мотив начальстволюбия проходил через целый ряд сцен, эпизодов и картин, и в этом мотиве уже заключена жесткая демократическая оценка рабьей психологии глуповцев.

В «бунтарских» эпизодах «Истории» обобщены некоторые существенные стороны народных движений, в том числе и в недавнюю эпоху реформы. Как и автор «Кому на Руси жить хорошо», Салтыков-Щедрин воспользовался историческими красками этого «трудного», «лихого» времени1.

Инертность и «бессознательность» масс ярче всего выразились в неорганизованных, не проясненных сознанием и отчетливым пониманием целей бунтарских вспышках, нисколько не облегчающих положения народа и отмеченных чертами глубокой политической отсталости. Почти все бунтарские эпизоды в «Истории одного города» освещены авторской улыбкой, порой иронической, порой полной недоумения и горечи, порой скептической. Не было здесь, однако, комизма ради комизма, пустого шаржирования, «веселонравия», как трубила об этом либеральная и реакционная печать.

В автокомментариях к сатире Салтыков-Щедрин настойчиво повторял: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия». В сценах «бунта на коленях» слышатся вопли высеченных, крики и стоны обезумевшей от голода толпы, зловещая дробь барабана вступающей в город карательной команды. Здесь вершатся кровавые драмы. Сдержанным суровым драматизмом веет от страниц, где описывались неурожайный год, страшная засуха, поразившая злосчастную страну. Реалистически точно и выразительно автор изображал жуткие сцены поголовной гибели людей.
1 П. Н. Сакулин, Некрасов, изд. 2-е, M. I928, стр. 98.

В русской прозе трудно найти более выразительную по словесной живописи и проникновенному, хватающему за сердце драматизму картину деревенского пожара, чем та, которая дана в «Истории одного города». Писатель создает динамичное, зримое изображение грозно полыхающего по ветхим строениям огня. С каким-то щемящим лиризмом рисуются в этой главе переживания погорельцев, их бессильное отчаяние, тоска, охватывающее их чувство безнадежности, когда человек уже не стонет, не клянет, не жалуется, а жаждет безмолвия и с неотвратимой настойчивостью начинает сознавать, что наступил «конец всего».

Художественные обобщения сатирика вобрали в себя все то, что он сам знал о безысходном положении русской деревни, и все то, что сообщала демократическая литература и вообще русская печать о невероятной нищете, о разоренье пореформенного крестьянства, о пожарах, ежегодно истреблявших двадцать четвертую часть всей деревянной и соломенной России.

Некоторые эпизоды «Истории одного города» соотносятся с некрасовскими сценами из народной жизни, с некрасовской поэтической характеристикой народа в «Кому на Руси жить хорошо».

Замечательно, что основные главы первой части поэмы Некрасова, написанные примерно в то же время, что и сатира Салтыкова-Щедрина, и опубликованные в тех же самых «Отечественных записках», сосредоточивали внимание не на обильной и могучей, а на убогой Руси. Великие художники революционной демократии в предвидении новых исторических схваток с царизмом открывали народу глаза на его слабости. И делалось все это с мыслью поднять активность народных масс.

Неверно было бы заявлять, что автор «Истории одного города» не видел в народной среде никаких положительных явлений. Это не так. В народной массе есть смелые, отважные люди, героические личности. Именно таким показан крестьянский парень, с разбега бросившийся в горящую избу, чтобы спасти Матренку. Салтыков-Щедрин не сомневается, что таких удальцов и отзывчивых людей, как этот парень, в народе немало. Ведь и упорный правдолюбец Евсеич наделен незаурядной нравственной силой. Да в конце концов ведь и глуповцы не безответны. Они выражают недовольство, ропщут, бунтуют. Но дремучая темнота, забитость, непонимание своих собственных интересов и неверие в свои силы делает протест их бесплодным.

Особенностью собирательной характеристики глуповцев является то, что показаны они почти всегда массой. Как и некрасовские мужики, глуповцы появляются на страницах «Истории» не в одиночку, а скопом, толпой, всем миром. Валом валят глуповцы к дому градоначальников; всей громадой бросаются на колени; толпами бегут из слобод и деревень, пораженных голодом; на лицах оцепеневших от горя глуповцев отражаются зловещие, багровые блики пожаров; шумно и бестолково галдит сходка, выбирая ходоков, эхом хмельных песен и гульбищ откликаются долы в пору, когда глуповцам на какой-то момент легче становится жить; и

умирают глуповцы толпами, всей массой. В том же случае, когда автор останавливается на рядовых представителях глуповского мира, то появляются они словно запевалы в хоре и тянут обычный мотив глуповской песни — мотив покорности и послушания.

Говоря о демократических тенденциях «Истории одного города», нельзя обойти молчанием своеобразный спор Салтыкова-Щедрина с Л. Толстым — автором «Войны и мира». Спор создателя сатирической характеристики глуповцев с создателем каратаевского типа, образа, которым Л. Толстой художественно обосновывал одну из центральных идей своих историко-философских взглядов — идею «роевого» начала в жизни.

Демократизм автора «Войны и мира» сказался в том, что он увидел решающую силу народа в истории. Но, основываясь на фаталистических предпосылках, художник утверждал, что массы движут историю бессознательно, пассивно. Толстой отрицал, что люди активно, сознательно могут изменить ход крупных исторических событий. У Л. Толстого нашлись почитатели, которые уже без его таланта, без его гениального художественного такта, тенденциозно взялись защищать и пропагандировать идеи исторического фатализма.

Внимание Салтыкова-Щедрина привлекли статьи Н. Страхова о романе «Война и мир». «Немногие страницы, — писал Страхов, — где является солдат Каратаев, имеющий столь важный смысл во внутренней связи целого рассказа, едва ли не заслоняют собою всю ту литературу, которая была у нас посвящена изображениям быта и внутренней жизни простого народа»1. В лице Каратаева, заявлял критик, Толстой показывает «силу и красоту русского народа», его «страдательный», «смирный героизм»2. А в статье, посвященной Герцену, Страхов даже утверждал, что именно Каратаев является «живым воплощенным решением той задачи, которая мучила Герцена»3.

Салтыков-Щедрин в главе «Поклонение мамоне и покаяние» высмеял выступления Страхова. Стрелы своего сарказма он направил против мистического понимания народности, против идеализации патриархальщины, каратаевщины. Салтыков-Щедрин считал идейно обезоруживающими народ фаталистические взгляды на историю, как на «сновидение», как на нечто такое, что совершается без участия разума, слепо, стихийно. Не будь у глуповцев покорного, терпеливого, так сказать, каратаевского отношения к «злостным эманациям» жизни, к наносному «ее хламу», не будь у них пассивного, «роевого» подчинения «капризам истории», иначе сложилась бы их жизнь.
1 «Заря», 1869, № 3, стр. 199. (Заметка «Литературная новость»). В один голос со Страховым реакционный критик Н. Соловьев утверждал, что образ Каратаева воплощает лучшие положительные черты русского народа (Критические сочинения Н. Соловьева, ч. III, М. 1869, стр. 330).
2 Н. Страхов, «Война и мир». Сочинения гр. Л. Н. Толстого. Тома V и VI. — «Заря», 1870, № 1, стр. 119—120.
3 Н. Страхов, Литературная деятельность Герцена. — «Заря», 1870, № 3, отд. II, стр. 114.

Характеристикой глуповцев сатирик невольно метил в воспетые Толстым «бездумность», «цельность», пассивность Каратаева, в толстовскую теорию «предопределения» и фаталистического «рока». В «Истории одного города» Щедрин отчетливо высказал полярную точку зрения: научить народ «рассуждать», заразить его духом «исследования» — это значит помочь ему бороться, помочь ему сознательно и открыто идти против Брудастых, против царизма.

Обе столь противоположные концепции — не плод отвлеченных, кабинетных занятий и рассуждений. И объективно, а отчасти и субъективно, они отражали реальные черты освободительного движения пореформенной эпохи, силу и слабость этого движения, силу и слабость назревавшей в стране демократической революции. Эти концепции воплощены в художественных обобщениях выдающихся произведений эпохи, произведений, в которых их авторы каждый по-своему «любил мысль народную».

Салтыков-Щедрин создал свою замечательную книгу во всеоружии новых приемов и средств художественной изобразительности. «История одного города» положила начало стилевому направлению, в русле которого позже будут созданы некоторые из помпадурских типов, роман «Современная идиллия», сатирические сказки и другие произведения, осваивавшие поэтику сатирической гиперболы и гротеска.

Гениальная сатира выдвинула Салтыкова-Щедрина в число крупнейших писателей России.

«Господа ташкентцы» знаменовали собою новое художественное развитие главной темы сатиры Салтыкова-Щедрина — разоблачения порочных «основ» современного общества. Принцип антинародной «государственности» образно воплощен в типах градоначальников и помпадуров. «Ташкентский» тип, примыкая к этой группе персонажей, имел свой особый сатирический лейтмотив. «Ташкентец» воплощал распространенную психологию и мораль насильника, паразита и хищника.

Салтыков-Щедрин задался целью раскрыть процесс формирования «ташкентского» характера, проникнуть в его социальную подноготную, обнажить классовую среду, условия и порядки, благоприятствующие возникновению «ташкентства».

Главное в поэтике новой сатиры — это «родопроисхождение», «жизнеописание» героев, изображение процесса переплавки впечатлений, побуждений, влияний, стимулов социальной среды в «ташкентское» мировоззрение, в «ташкентский» характер. Образующие цикл очерки-«параллели» написаны по одной и той же схеме. Автор повествовал о детских и юношеских годах будущих администраторов, юристов, финансистов. Он прослеживал воздействие на героев семьи, школы, родственного окружения, общественного мнения, которое олицетворяли «соседи», «знакомые», «товарищи», «воспитатели» и «наставники».

Яркая особенность «Господ ташкентцев» заключалась прежде всего в том, что здесь художественно раскрывалась диалектика оподления души ребенка, подростка, юноши и, наконец, молодого человека на пороге его самостоятельной жизни и деятельности, именно оподления души под влиянием до корня порочной социально-классовой среды.

Сатирик воспроизводил не статичные, не одномерные характеры, а живые, объемные, хотя «тенденциозность» исходных авторских намерений кое-где и ощущалась. Основные мотивы жизни ташкентца-аристократа Персианова, исполнителя-палача Хмылова, теоретика ташкентского обогащения Велентьева и других героев развернуты по строгому логическому плану, но в каждой детали, в каждом штрихе открывались глубокие знания человеческой души, огромная наблюдательность, слышался умный, скептический и негодующий смех сатирика.

Книга Салтыкова-Щедрина пропагандировала мысль о внутренней гнилости господствующего социального режима, его обреченности. Этот вывод подчеркивался сочувственно обрисованным в сатире образом «новых людей», сторонников коммунистического идеала, революционеров (гл. «Они же»).

Автор «Господ ташкентцев» раскрыл всю сложность самого понятия социальной среды, он дал свои яркие образцы реалистического объяснения человеческой личности, исторического и социально-психологического определения отрицательного человеческого характера, диалектики его формирования. Творческие искания сатирика обогащали метод критического реализма.

Ташкентские герои не вмещались в традиционные рамки семейственного романа, Салтыков-Щедрин не случайно обосновывает идею нового общественного романа. Но «Господа ташкентцы» еще не стали им, жанровая специфика подчеркнута авторским определением этого произведения как «более или менее законченной картины нравов».

Успешным опытом создания общественно-сатирического романа явился «Дневник провинциала в Петербурге» (1872). «Представьте себе, читатель, — писал сатирик, — современного русского беллетриста, задавшегося задачею Гоголя: провести своего героя через все общественные слои (Гоголь так и умер, не выполнив этой задачи)». Салтыков-Щедрин как раз и «задался» задачей автора «Мертвых душ»; в «Дневнике провинциала» он решил провести своих героев через «общественные слои» пореформенного времени.

В «Дневнике» сплетаются две сюжетные линии. Первая — связана с похождениями Провинциала и Прокопа в столице, где они, «впутываясь» то в одну, то в другую «историю», встречаются с дельцами, чиновниками, земцами, консерваторами, либералами. Вторая сюжетная линия развивается параллельно первой в форме сновидения. Происходит фантастическое превращение Провинциала в миллионера, которого обкрадывает Прокоп, в результате чего затевается судебный процесс, разыгрывается борьба за «наследство». Герой попадает в новые социальные сферы (судебные чиновники, адвокатура, поместные дворяне, купечество) и завершает свой жизненный бег в больнице для умалишенных. Салтыков-Щедрин обнаружил замечательное мастерство в выборе сюжета, который давал, говоря словами Гоголя, «вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах» описываемой эпохи.

Между «Мертвыми душами» и «Записками Пиквикского клуба», с одной стороны, и «Дневником провинциала» — с другой, прослеживаются сюжетные аналогии и параллели. Это свидетельствует о традициях, к которым примыкала садтыковская сатира, о ее литературных прототипах1.

Но Салтыков-Щедрин не копировал, конечно, сюжетных схем предшественников и современников. «Дневник» тесно связан с реальными событиями, процессами, фактами пореформенной русской действительности (железнодорожное строительство, учреждение акционерных компаний, уголовные и политические судебные процессы и т. д.).

Образом Провинциала сатирик вторгался в современные ему журнально-литературные споры о судьбах поколения сороковых годов. Своей политической бесхребетностью, склонностью к компромиссам и лавированию, своим непреодоленным духовным крепостничеством Провинциал обобщал психологию, мораль, общественное поведение той части дворянского поколения сороковых годов, которая поверхностно восприняла гуманные идеи эпохи своей молодости, сохранив во все времена, вплоть до конца пореформенного десятилетия, приверженность к помещичьему досужеству и тунеядству. В Прокопе воспроизведен законченный тип помещика средней руки, рядового выразителя настроений помещичьей толпы, в которой господствуют хищнические вожделения и цинизм собственников, тоска по старым крепостническим порядкам, оголтелая реакционность. Сюжетное сближение либерального Провинциала и консервативного Прокопа преследовало цель комического взаиморазоблачения двух одинаково враждебных народу сил.

Наряду с центральными персонажами «Дневника» «общий тон жизни» характеризовали образы «стадных людей» разных слоев и групп пореформенного общества. Автор «Дневника» продолжал совершенствовать поэтику группового сатирического портрета-характеристики. Новым было то, что собирательные образы включены в сюжетное повествование. Публицистический анализ отступал на второй план. Разнообразились способы художественной типизации. Блестяще использовался прием «усеченного», метонимического изображения людей («кадыки»). Тупость, страсть к «пойлу и корму», шальная мечта «дорожку получить», разом нажиться, мерзкое подвиливание власть имущим — все это такие пошлые, низменные
1 Среди последних есть основания назвать повесть английского писателя Эдварда Дженкинса «Джинксов младенец», в которой высмеивается мальтузианство, пародируются судебные заседания, журнальная полемика и т. д. Публикуя перевод повести, редакция «Отечественных записок» называет ее «лучшей политической сатирой... со времен Свифта» («Отечественные записки», 1871, № 7, стр. 223—302).
влечения дворянской толпы, так далеки они от подлинно человеческой сущности, что для художественного обозначения их достаточно какой-нибудь выпирающей от жира и плотоядности части тела вроде затылка или массивного кадыка. По этому обличительному принципу и осуществляется портретная зарисовка стадного образа помещиков-кадыков, «откормленных бардою» дельцов, которых окружает атмосфера спекулятивного ажиотажа, приобретательского хищничества.

В типе «пенкоснимателя» изобличается пореформенный либерализм в основных его разновидностях. Этот собирательный образ покоился на богатой фактической основе; ею послужили и жизнь и «творчество» реальных деятелей либеральной журналистики, науки, литературы. Вместе с тем сатирик не преследовал каких-либо узкопамфлетных целей. Образы «пенкоснимателей» наделены несомненным обобщающим содержанием. Развернувшаяся вокруг типа пенкоснимателя журнальная полемика подтвердила меткость, жизненность и масштабность нового сатирического обобщения.

Оригинальным художественным построением выделялся групповой образ «статистиков». Салтыков-Щедрин в качестве действующих лиц впервые смело вводил в свои произведения литературных героев прошлого. В роли земских деятелей выступили в «Дневнике» гоголевский Перерепенко, тургеневские и гончаровские персонажи. Ввиду своей общеизвестности, длительного бытования в читательской среде литературные типы служили целям емкого и доступного сатирического обобщения новых явлений действительности. В литературно-критических статьях Добролюбова и Чернышевского сказалась смелость, размах, новизна толкований художественных образов. Опыт объемных публицистических характеристик («обломовщина», «темное царство» и т. д.) был воспринят Салтыковым-Щедриным и творчески распространен на область художественной сатиры. Свежие сатирические краски и коллизии дали писателю прием «дописывания» биографий литературных персонажей1, прием доведения до крайностей тех социально-психологических «готовностей», которые в материнском, так сказать, произведении обозначались как слабость характера героя, недостаток воли, искреннее заблуждение. Тургеневские персонажи в «Дневнике» выступали в сюжетно динамичных главах, в главах, где изображался судебный процесс по делу о тайном обществе, и выдерживали нечто вроде экзамена на политическую благонадежность. Так сатирически обобщалась эволюция либеральной дворянской интеллигенции. Новый художественный принцип Салтыков-Щедрин успешно затем реализует в ряде крупных сатирических полотен («В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» и др.).

В составе «Дневника» в целом и в структуре собирательных типов
1 См. статью А. Г. Дементьева «Типы классической литературы в произведениях Щедрина». — «Ученые записки Ленинградского университета», № 76, 1941, серия филологических наук, вып. 11, стр. 166—190.
романа, в частности, видное место занимала пародия, которая вообще является одним из постоянных стилеобразующих элементов щедринской сатиры. Именно такое «стилеобразующее» качество пародийные формы приобрели в «Дневнике». Традиционным, «родовым» признаком пародии принято считать осмеяние определенного литературного стиля. У Салтыкова-Щедрина мы имеем дело не только с литературной пародией. Он разрабатывал пародийную форму широкого плана. Объектом пародирования являлись взгляды, понятия, идеи, традиции враждебных народу классов и групп, все то, что закреплено в законах, правилах, уставах, циркулярах, моральных заповедях, теориях и учениях, все то, что так или иначе отлилось в письменную и речевую форму или иным образом обособилось, застыло, омертвело, канонизировалось, приобрело устойчивые признаки, вошло в категорию общепринятого. Щедринская пародия, внешне сохраняя форму пародируемого объекта, показывала несостоятельность, неразумность, нелепость его внутреннего содержания и смысла. В «Дневнике» пародировались газетные передовицы, ученая диссертация, проекты и планы государственных мероприятий, устав общества, процедура следствия и судебного заседания, публичные речи, похоронный церемониал, молитва, рекламное объявление, биржевая игра и т. д. и т. п.

Пародии воссоздавали бытовую и общественно-политическую атмосферу, в которой жил и действовал «стадный человек» господствующих классов, втянутый в водоворот пореформенных буржуазных отношений.

В «Дневнике» с полной силой развернулись «беллетристические» стороны таланта автора. Он показал себя мастером бытописи, жанровых сцен, знакомивших читателя с миром петербургских ресторанов, кутежей, театральных увеселений, кокоток — всем тем, к чему обращены помыслы «стадных» героев. Салтыков-Щедрин — создатель сатирического романа — великолепно владел самыми сложными художественными приемами. Умение вести групповой диалог, передать живые интонации беседы, сборища, заседания или раута, лаконичные речевые характеристики, охватывающие множество персонажей от светского шалопая и жуира до протоиерея, щеголяющего церковнопоминальным красноречием, — все это яркая демонстрация высокого мастерства романиста.

Демократическая критика и литература широко пропагандировала творческие достижения сатирика. Д. Минаев и К. Станюкович на страницах журнала «Дело» создавали в духе «Дневника» пародийные формы. А. Осипович-Новодворский «салтыковскими приемами» писал свою известную повесть «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны».

Дальнейшим развитием и углублением типа «стадного», среднего человека являются «Господа Молчалины». Молчалинским типом сатирик «разъясняет» такое распространенное в антагонистическом обществе явление, как эгоистическая сосредоточенность людей на узком личном мирке, к которому «приурочивается жизнь целой вселенной».

Молчалины — порождение общества, жизнь которого подчинена произволу царской власти, всесилию чина и богатства, господству классовой идеологии собственника. Основной аспект характеристики Молчалиных — социально-психологический. Сатирик анализировал психологию умеренности и аккуратности, психологию угодничества и изворотливой исполнительности, то есть психологию молчалинства. Жизненная сфера проявления ее чрезвычайно широка, охватывает большую область профессий, занятий, обстоятельств, где живет и действует «зауряд»-человек классов и сословий, стоящих над народной массой.

Молчалинский характер раскрывается в сатире в трех типических положениях: в положении, когда Молчалины приспосабливаются к «благодетелям», к «нужному человеку»; в положении, когда Молчалины находятся в зените своего благополучия; в положении, когда в благоустроенную жизнь Молчалиных врывается беда, грозящая смести созданный ценой громадных усилий уют. Под сенью молчалинства совершаются бессознательные злодейства. В атмосфере лавирования, угоднического выслуживания и беспринципности морально разрушается личность. Во всеоружии социологических, исторических, философских мотивировок сатирик анатомирует психологию приноравливания к подлости господствующих отношений, к поворотам и изменениям переходной исторической эпохи, к «взлетам и падениям» правящих клик, групп и партий.

Салтыков-Щедрин ставил вопрос: кто виноват в том, что в жизни укореняется унизительная психология шкурнических оглядок? «Насколько ответственен в этом тот или другой человек персонально, — писал сатирик, — этот вопрос всегда казался мне сомнительным».

Психологический анализ в заключительных главах молчалинской «эпопеи» не случайно был направлен к тому, чтобы, по словам сатирика, «сквозь наносную кору молчалинства» угадать «черты подлинно человеческого образа». Пройти мимо трагических черт в характере салтыковского Молчалина — значит умалить глубокое социально-философское содержание, вложенное художником в этот тип, тем более что в связи с молчалинством Салтыков-Щедрин остро и по-новому поставил в литературе проблему «отцов и детей».

Художественно обобщая опыт освободительной борьбы накануне демократического подъема (1879—1881), он в «Господах Молчалиных» показал, как властно утверждаются в жизни революционные идеи и революционная практика, как становятся они активно действующим фактором социальной среды. Семья Нагорновых фатально выкраивала из своего отпрыска ташкентца-чиновника. «Дети» Молчалиных уже отрываются от веры «отцов», встают на новый жизненный путь. Крепкое, корнями уходящее в почву современного реакционного режима, молчалинское мировоззрение оказывается бессильным формировать сознание, жизненные цели и идеалы молодого поколения. В положении «отцов» назревают драматические коллизии, возникают острейшие конфликты с «детьми», и эти конфликты разрешаются трагически. Эта идейно-историческая подпочва питала глубокий психологический реализм финальных сцен «Господ Молчалиных».

Еще более показателен рассказ «Больное место» (герой его Разумов — вариант молчалинского типа). В нем предвосхищались некоторые мотивы «Смерти Ивана Ильича» Толстого.

Сложность образа Разумова заключалась в том, что писатель изображал доброго, неглупого человека, бессознательно проведшего жизнь как преступник. Отсюда переплетение двух линий в психологическом рисунке. Одна — это субъективная оценка молчалинским героем собственной жизни как жизни, честно отданной «делу». Другая — сосредоточена на характеристике сначала смутного, а затем все более и более проясняющегося в беспощадной наготе своей сознания старика Разумова, что жизнь прожита неразумно, «дико», «не так». Определенное сходство критических позиций Салтыкова-Щедрина и Л. Толстого несомненно. Вместе с тем сравнительный анализ показывает и принципиальные различия между тем и другим художником, вызванные несходством мировоззрения. Л. Толстой делал акцент на волевых усилиях личности избавиться от лжи, на идее морального возрождения. В душевный мир салтыковского героя с образом сына врывается щемящее чувство тоски и терзаний совести, образ «света» ассоциируется не с умиротворением, не с чувством умиления и радости, как у толстовского героя, а с чем-то зловещим, с «адом». Лейтмотив салтыковского психологизма выражен словами старика Разумова: «Атмосферу надо изменить, всю атмосферу...»

Тема итогов напрасно или фальшиво прожитой жизни творчески успешно развивалась и в других произведениях Салтыкова-Щедрина. В 1885 году он предпринимал специальные меры (через Н. А. Белоголового), чтобы привлечь внимание зарубежного читателя к четырем своим «повестушкам» («Больное место», «Похороны», «Старческое горе», «Дворянская хандра»). Их крупными достоинствами были — суровый сатирический анализ антагонистических противоречий дворянско-буржуазной действительности, разоблачение узаконенных «понятий», «принципов» и «норм», маскирующих эгоизм собственника, молчалинскую мораль или произвол богатых и сильных, тонкое проникновение в психологию трагически угасающих человеческих жизней.

Темы государства, семьи и собственности, взятые порознь и разработанные в своем особом идейно-образном ракурсе в предшествующих произведениях, собираются как бы в фокусе в «Благонамеренных речах» (1872—1876), а также и в «Убежище Монрепо» (1878—1879). «Священные принципы» современного строя исследовались здесь под новым углом зрения: показывалось, как появление на арене русской истории буржуазных «столпов» неизмеримо усиливало антагонистичность русского общества. Отечественная литература обогатилась блестящими сатирическими типами «чумазых», обобщившими характернейшие явления жизни.

Идейно-художественную концепцию «Благонамеренных речей» Салтыков-Щедрин прокомментировал в известном письме к Е. И. Утину от 2 января 1881 года. В статье о «Круглом годе» Е. Утин взялся разъяснить сложный вопрос об отношении сатирика к идеалам. Он характеризовал Салтыкова-Щедрина как союзника либералов в борьбе за осуществление конституционных планов. Читателям внушалась мысль, что сатирик из-за цензурных стеснений не может свободно писать об этом, но биение пульса его положительных устремлений видно в отрицательных картинах. Идеалы сатирика, по словам автора статьи, сводятся к тому, чтобы устранить «бесправие русской жизни», устранить произвол «futur-ministre» Феденьки Неугодова и добиться «более правильного общественного строя»1. Салтыков-Щедрин в деликатной форме отвел эти рассуждения критика, опротестовал попытку приписать его сатире столь узкие либерально-практические цели.

«...Мне кажется, — писал он Е. И. Утину, — что Вы не совсем удачно выбрали «Круглый год», и потому вопрос об «идеалах» не выяснился. Мне кажется, что писатель, имеющий в виду не одни интересы минуты, не обязывается выставлять иных идеалов, кроме тех, которые исстари волнуют человечество. А именно: свобода, равноправность и справедливость. Что же касается до практических идеалов, то они так разнообразны, начиная с конституционализма и кончая коммунизмом, что останавливаться на этих стадиях — значит добровольно стеснять себя».

Салтыков-Щедрин заботился о том, чтобы его сатирические типы не были бы расценены как плод усилий поддержать ту или другую политическую программу — земско-конституционную, артельно-общинную или лассальянскую, утопически-коммунистическую. Провозглашенные сатириком широкие идеалы «свободы, равноправности и справедливости» сливались с «неумирающими общими положениями» социалистов Чернышевского и Фурье.

В конкретных условиях России сатира Салтыкова-Щедрина поднялась к высотам реалистического искусства прежде всего потому, что она не приспосабливалась и не подчинялась узкогрупповым политическим доктринам, а держала в поле своего зрения проблемы освободительного движения.

Автор «Благонамеренных речей» и «Убежища Монрепо» выступил с капитальной критикой «основ» и «союзов» собственнического общества в пору, когда и в России и за рубежом не было недостатка в публичном расхваливании их исторической правомерности, незыблемости. В некоторых органах русской печати слагались гимны буржуазному прогрессу.

Образы Дерунова, Разуваева и Колупаева «открыли» читающей России нового хозяина жизни, цепкого, наглого хищника, становящегося опорой самодержавного режима. Идол собственности воздвигался руками преступников, беззастенчивых обманщиков, воров.

Разоблачение принципа собственности достигалось автором
1 «Вестник Европы», 1881, № 1, стр. 311—314.
разнообразными средствами сатирической выразительности; особенно эффективными оказались приемы улавливания «политики в быту» (М. Горький).

Описание «Московской гражданской палаты» в очерке «Кандидат в столпы» представляло собой классический образец насыщения бытового рисунка глубокой идейностью.

«Выходишь, бывало, — пишет автор, — сначала под навес какой-то, оттуда в темные сени с каменными сводами и с кирпичным, выбитым просительскими ногами полом, нащупаешь дверь, пропитанную потом просительских рук, и очутишься в узком коридоре. Коридор светлый, потому что идет вдоль наружной стены с окнами; но по правую сторону он ограничен решетчатой перегородкой, за которою виднеется пространство, наполненное сумерками. Там, в этих сумерках, словно в громадной звериной клетке, кружатся служители купли и продажи и словно затевают какую-то исполинскую стряпню. Осипшие с похмелья голоса что-то бормочут, дрожащие руки что-то скребут. Здесь, по манию этих зверообразных людей, получает принцип собственности свою санкцию! Здесь с восхода до заката солнечного поются ему немолчные гимны! Здесь стригут и бреют и кровь отворяют!» Зарисовка казенного здания гениально переплавляется в обобщенный образ собственности. Мир «купли-продажи» омерзителен, нечистоплотен. В нем царит нечто от смешанной атмосферы чадной кухни, неприбранной цирюльни, вонючей бойни. Это мир обуреваемых жаждой стяжания маньяков, мир жестоких душителей и их жертв. Цепь экспрессивных уподоблений и ассоциаций, из которых соткан образ гражданской палаты, разоблачала аморализм, бесчеловечность собственнического института, на который, как на «краеугольный камень», опиралось современное общество. В каждом из этих кабальных людей, пишет сатирик, «словно нарыв, назревает мучительная мысль: вот сейчас! Сейчас налетит «подвох»! — Сейчас разверзнется под ногами трап... Хлоп! И начнут тебя свежевать! Вот эти самые немытые, нечесаные, вонючие служители купли и продажи! Свежевать и приговаривать: не суйся, дурак, с суконным рылом в калашный ряд чай пить! Забыл, дурак, что на то щука в море, чтобы карась не дремал! Дурак!»

Знаменитое гоголевское описание гражданской палаты, где оформлялась покупка «мертвых душ», тоже оставляло впечатление нечистоплотности. Но надо было стоять на социалистической точке зрения, надо было явиться свидетелем пореформенного роста капитала, разорительных приемов обогащения и наживы, чтобы бытовую зарисовку «гражданской палаты» силою сатиры превратить в символическую картину зловонного, кровавого торжества буржуазного принципа собственности. Это специфика именно салтыковского сатирического образа. Даже по объективному смыслу гоголевский сатирический образ таких качеств политической целеустремленности не имел и не мог иметь в силу моралистической природы своей.

Художественная характеристика буржуазности, персонифицированная в типах «чумазых», имела и еще один важный аспект. Тип чумазого развертывался в динамике. Показывались его социально-жизненные истоки, прослеживалось его развитие, делались исторические прогнозы. Принцип историзма салтыковской сатиры необычайно удачно художественно конкретизируется в мотиве разорения русской жизни, пронизывающем «Благонамеренные речи». Общий тон жизни — хаос, развал, оскудение. На помещичьих образах, картинах дворянских усадеб лежит печать обреченности, уныния, мертвенной серости. Однако на развалинах дворянского благополучия вырастал не полезный злак, а вредный сорняк. Теперь Деруновы и Стреловы начинают паразитировать на теле народном, высасывать соки земли.

С огромной художественной силой мотив оскудения, разорения природы и жизни под игом буржуазных нравов звучит в пейзажах. «Я еду, — пишет автор в очерке «Опять дорога», — и положительно ничего не узнаю. Вот здесь, на самом этом месте, стояла сплошная стена леса; теперь по обеим сторонам дороги лежат необозримые пространства, покрытые пеньками. Помещик зря продал лес; купец зря срубил его; крестьянин зря выпустил на порубку стадо. Никому ничего не жалко; никто не заглядывает в будущее; всякий спешит сорвать все, что в данную минуту сорвать можно. И вот, давно ли началась эта вакханалия, а окрестность уже имеет обнаженный, почти безнадежный вид. Пеньки, пеньки и пеньки; кой-где тощий лозняк.

— Нехороши наши места стали, неприглядны, — говорит мой спутник, старинный житель этой местности, знающий ее как свои пять пальцев, — покуда леса были целы — жить было можно, а теперь словно последние времена пришли. Скоро ни гриба, ни ягоды, ни птицы — ничего не будет. Пошли сиверки, холода, бездождица: земля трескается, а пару не дает. Шутка сказать; май в половине, а из полушубков не выходим!»

Удивительно красноречив и выразителен этот пейзажный образ у Салтыкова-Щедрина. Ни у кого из русских художников картина весны, майского цветения, майского пиршества красок, «зеленого шума» не приобретала столь мрачного колорита, не пронизывалась таким щемящим чувством истощения жизни, не соединялась с такой тоскливой мыслью о безнадежности, как у автора «Благонамеренных речей». И что замечательно, пессимистический эмоциональный тон этой зарисовки скудной и бедной северной весны тут же глубоко социально мотивирован. Это барский паразитизм, барское тунеядство опустошают землю. Это вакханалия буржуазного хищничества, кулацкого стяжательства губит природу, подсекает корень жизни. Салтыковский пейзаж полон горечи, полон негодующего философского раздумья над настоящим и над будущим страны, находящейся во власти темных истребительных инстинктов и стихий алчных собственников.

Горестный и вместе с тем грозный мотив разорения, оскудения природы и жизни под игом помещичье-буржуазных нравов и порядков звучит и в знаменитом зимнем пейзаже, которым начинается повествование о превращении сентиментальной дворянской девушки в хищного и жестокого эксплуататора, в бездушную приобретательницу («Кузина Машенька»). «Саваны, сазаны, саваны! Саван лежит на полях и лугах; саван сковал реку; саваном окутан дремлющий лес; в саван спряталась русская деревня. Морозно; окрестность тихо цепенеет; несмотря на трудную, с лишком тридцативерстную станцию, обындевевшая тройка, не понуждаемая ямщиком, вскачь летит по дороге; от быстрой езды и лютого мороза захватывает дух. Пустыня, безнадежная, надрывающая сердце пустыня... Вот налетел круговой вихрь, с визгом взбуравил снежную пелену — и кажется, словно где-то застонало. Вот звякнуло вдали; порывами доносится до слуха звон колокольчика обратной тройки, то прихлынет, то отхлынет, и опять кажется, что где-то стонет. Вот залаяла у деревенской околицы лядащая собачонка, зачуяв волка, — и снова чудятся стоны, стоны, стоны... Мнится, что вся окрестность полна жалобного ропота, что ветер захватывает попадающиеся по дороге случайные звуки и собирает их в один общий стон...

Саваны и стоны...» А дальше автор погружал читателя в «глубину мерзости запустения», в крысиный мирок кузины Машеньки, которая скупает земли, сводит леса, разоряет мужиков, поедом ест сына, прижимисто сколачивает капитал.

Могильный, кладбищенский колорит окружал хищников и стяжателей, разорителей жизни. Зрительный образ снега-савана, мертвящего холода сливался с звуковым образом стона, жалобного ропота, и создавалось неизгладимое впечатление надрывающей сердце пустынности, оцепенения и тоски. По социальной своей обобщенности салтыковский образ стона сродни некрасовскому образу песни-стона. Салтыковский пейзаж словно вобрал в себя муки и страдания народа, жалобы и ропот самой природы, самой жизни, на которые обрушилась выморочная стихия пореформенного дворянского буржуазного разорительства.

Салтыков-Щедрин философски осмыслил деруновский образ, идейно вымерил его масштабами истории. Дерунов — законченный художественный тип собственника, приобретателя-хищника, далекий как от боборыкинской апологетики Китайгородских дельцов, так и от народнически-доктринерских проклятий в адрес капиталистов. Сатирический тип Дерунова — яркое свидетельство того, что лучшие умы нации глубоко проникли в природу растущего нового буржуазного строя, против которого в будущем поднимется вся народная, пролетарская Россия. У Салтыкова-Щедрина еще не было отчетливого понимания этой исторической перспективы. Но горьковские Гордеевы, Маякины, Артамоновы не отменили щедринских Деруновых и Разуваевых, хотя для создателя первых характерно марксистское понимание капитализма, а для создателя вторых — революционно-демократическое. Напротив, дополняя друг друга, они создают своеобразную художественную генеалогию и историю русского капитализма, силою образного обобщения далеко выходя за рамки национального опыта.

После «Истории одного города» наиболее полно народная жизнь, народные типы изображались в «Благонамеренных речах». Некоторые картины и образы путевых очерков («В дороге», «Опять в дороге») перекликались с ярмарочными и другими массовыми сценами «Кому на Руси жить хорошо». Среди народных персонажей «Благонамеренных речей» не встречается героических фигур, подобных некрасовскому богатырю Савелию. Салтыковские мужики — пассивные протестанты. Крестьянское свободомыслие не идет дальше трактирных разговоров о том, что прежде, бывало, «дворяне форсу задавали», а «нынче слободно... нынче батюшка-царь всем волю дал! Нынче, коли ты хочешь — сиди! И ты — сиди, и мужик — сиди— всем сидеть дозволено!..» Эта смешная и грустная бестолковщина, соединяющая наивное мужицкое царелюбие с комическим понятием «слободы», характеризует невысокий уровень сознания масс.

Естественно, сатирик видел в жизни и положительные крестьянские типы. В рассказе «Сон в летнюю ночь», первоначально предназначавшемся для рассматриваемого цикла, он опоэтизировал нравственную силу крестьянской женщины, созидательный труд земледельца Мосеича.

Но проблема «общественной забитости» народа по-прежнему остается для Салтыкова-Щедрина одной из самых острых проблем современности. Тебеньковы хлопочут о том, чтобы дворянско-буржуазные принципы семьи, собственности, государства оставались в глазах «печенегов» священными и неприкосновенными. Напротив, «непочтительные» Коронаты стремятся освободить народ от веры в «призраки», в священные «союзы» собственнического мира. Популяризации этой важнейшей задачи освободительного движения и должны были служить, по мысли сатирика, «Благонамеренные речи».

Расцветшее мастерство Салтыкова-Щедрина проявилось и в разящей силе образов «Убежища Монрепо». В картине состязания владельца барской усадьбы и кулака Разуваева, сохраняющей все краски живой конкретности, просвечивала политика, угадывались крупные социально-экономические процессы пореформенной эпохи, классовое соперничество дворянства и буржуазии в эксплуатации народа и производительных сил страны. Переживания вытесняемого из жизни барина и купца, становящегося новым хозяином помещичьего имения, не утрачивая индивидуального своеобразия, — характерны для социальной психологии целых групп и классов русского общества, и не только его одного. Знаменитый монолог Прогорелова в «Предостережении» обнимал широкий круг явлений, вопросов и проблем общечеловеческой истории.

Не случайно К. Маркс, с большим интересом следивший за творчеством великого русского сатирика, обратил особое внимание на этот богатый философско-публицистическим содержанием монолог, предрекавший неизбежную историческую гибель «кровопийственных дел мастеров»1.

Салтыковская характеристика буржуазии пронизана мыслью о
1 «Карл Маркс и русская литература» (Замечания и пометки на книге M E. Салтыкова-Щедрина «Убежище Монрепо»). — «Дружба народов», 1958, № 5, стр. 26.
бесплодности каких-либо прогрессивных исторических ожиданий в период «чумазого господства». В отдельном издании «Убежища Монрепо» автор усилил эту критическую идею. К. Маркс отметил, по-видимому, односторонность сатирика в анализе и оценке капитализма, только как отрицательного явления. В поле зрения Салтыкова-Щедрина была кулачествующая буржуазия, доморощенные «финансисты», «спекуляторы», ростовщики, концессионеры. Ему не были видны в России, как бы можно было сказать словами Ленина, «более современные и человечные формы европейского капитализма»1. Сатирик не подозревал, какую мощную историческую силу порождал капитализм в лице фабрично-заводского пролетариата. Вместе с тем Салтыков-Щедрин упоминал о «мелкоте», которой уже приходит на ум «затея» — вырвать кус у Разуваевых, произвести их в «пропащие люди». Объективно сатира Салтыкова-Щедрина улавливала важную тенденцию пореформенной русской действительности. Ленин определил эту тенденцию, пользуясь щедринским же образом, — как пробуждение человека в «коняге». В последовательной ориентации на массы выразился органический демократизм сатирика.

Ленин говорил о том, что народнический протест против капитализма — «совершенно законный и справедливый» — превращался в «реакционную ламентацию», когда народники становились на точку зрения защиты общинной утопии. Салтыков-Щедрин, разделяя многие идеи революционного народничества, был свободен от «слащавого оптимизма» идеологов мелкого производителя, либеральное доктринерство не проникало в его художественные обобщения.

Салтыковские Деруновы и Разуваевы были и остаются классическими типами, обобщавшими нечто главное и существенное в морали, психологии, социально-духовном и политическом облике буржуазных эксплуататоров. Создание этих типов — огромная заслуга автора «Благонамеренных речей» и «Убежища Монрепо» перед русской литературой.

Вполне «деруновскими» чертами наделены некрасовские плутократы из «Современников». В печати отмечалась близость «творений двух корифеев нашей сатиры». Замечательной аттестацией жизненности и высоких художественных достоинств созданных сатириком типов служило и то, что толстовский купец Рябинин и дельцы из некоторых пьес Островского выписаны были «по-щедрински». Сродни салтыковским «чумазым» были также Мясниковы и прочие господа Купоны Г. Успенского. У каждого из этих больших художников образы буржуазных хищников трактуются, разумеется, по-своему, оригинально. Приведенные параллели дают вместе с тем представление о том, какими качествами подлинно художественного открытия отличались циклы антибуржуазных сатир Салтыкова-Щедрина. Они оказали прямое влияние на многие произведения демократической беллетристики 70—80-х годов (повести, рассказы и очерки С. Атавы-Терпигорева, С. Каронина-Петропавловского, Н. Наумова, И. Салова и др.).
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 385.

«Господа Головлевы» замыкали тот этап творчества сатирика, который охватывал семидесятые годы. В 1879—1881 годах повторными изданиями вышли все доселе созданные писателем сатирические циклы от «Губернских очерков» до «Круглого года». Обилие переизданий за такой короткий срок свидетельствовало и о популярности художника и о том, что у самого писателя появилось стремление подытожить свой творческий путь.

С того времени как Салтыков-Щедрин задумал выделить из серии «Благонамеренных речей» головлевские очерки, началось тематическое отпочковывание новых циклов. «Круглый год» (1879) посвящен «государственному союзу», «на принцип семейственности, — отмечал сатирик, — написаны мною «Головлевы».

В преддверии революционной ситуации 1879—1881 годов Салтыков-Щедрин видел резкие очертания «переворотившейся» России. Поездка за границу (1875—1876 и 1880—1881 гг.) в свою очередь расширили круг наблюдений писателя. В творчестве сатирика появляются новые исторические аспекты, укрупняется самый масштаб «охвата» действительности. Углубляется идейно-художественная трактовка тем собственности, семьи, государства. Не случайно именно в эти годы Салтыков-Щедрин создает образ Иудушки, вошедший в галерею мировых сатирических типов.

Современная сатирику и последующая (дореволюционная) критика расценивала головлевскую хронику как несколько устаревшую, хотя и яркую отходную крепостничеству. Это ограничение пафоса сатиры исключительно лишь целями обличения крепостного права было столь же далеким от истины, как и противоположная тенденция, совершенно освобождавшая образ Иудушки от каких-либо исторических, социально-классовых приурочиваний и переносившая трагедию головлевской семьи на отвлеченную «общечеловеческую» почву.

В пору, когда писались «Господа Головлевы», проблемы семьи очень активно обсуждались в научных трактатах, в публицистике, в художественной литературе, в официальных документах. В публичных выступлениях провозглашалась святость и нерушимость «семейного союза».

Проблема семьи живейшим образом занимала крупных русских художников. Глубоко задумался над драматической судьбой семейственного начала в современном обществе автор «Анны Карениной», «Воскресения», «Крейцеровой сонаты». В «Братьях Карамазовых» Достоевский рисовал картину духовного и физического распада дворянской семьи. Будучи втянуто во всеобщий хаос пореформенной смуты, под влиянием «нигилизма» и «безбожия», семейное начало, по мысли писателя, подверглось временной порче. Но как принцип, как «основа», на которой прочно стоит государство, «святыня семьи» нисколько не пошатнулась. Автор «Господ Головлевых» не разделял взглядов Достоевского и боролся против них. Он показал, как в мире собственников изнутри подрывалась семья, превращалось в фикцию то, что на словах выдавалось за «краеугольный камень» современного социального уклада.

Острый и глубокий ум сатирика отметил одну из самых ярких черт господствующей идеологии эпохи — тщательно маскируемое противоречие между благонамеренным словом и резко расходившимся с ним грязным, циничным делом. Это все плодило и узаконивало в нравах, в понятиях, в поведении людей ложь, двоедушие, пустословие. Лицемерные лгуны «забрасывают вас, — писал Щедрин, — всевозможными «краеугольными камнями», загромождают вашу мысль всякими «основами» и тут же, на ваших глазах, на камни паскудят и на основы плюют».

В образе Иудушки сатирик гениально выразил бытовое, «индивидуальное» проявление того самого лицемерия, того самого пустословия, которым, как клеймом, отмечены все вообще идеологические и моральные постулаты дворянско-буржуазного мира.

Достоевский настойчиво развивал ту мысль, что социалисты и материалисты, подобно средневековому «великому инквизитору», сознательно выдвигают обман, ложь как силу, созидающую историю, созидающую будущее. Философской предпосылкой типа Иудушки было противоположное мнение: не социалисты и материалисты, а люди господствующих эксплуататорских классов обращаются к обманному, лживому слову как инструменту охранительного исторического действия. «...Но разве лицемерие, — писал сатирик, — когда-либо и где бы то ни было представляло силу, достаточную для существования общества? Разве лицемерие — не гной, не язва, не гангрена?»

Так определилась основная линия развития образа Иудушки.

В пустословии и лицемерии Порфирия Головлева сатирически раскрыты и обобщены процессы духовной деградации людей паразитических классов и групп, враждебных народу, исторически отвергнутых жизнью.

Сюжет и композиция хроники подчинены изображению распада, гибели головлевской семьи. Непосредственным виновником процесса «умертвия» выступал Иудушка. Его пустословие проявлялось в своей разрушительной функции. Оно активный двигатель действия. Впечатление нудного удушающего пустословия достигается тем, что художник заставлял своего героя вертеться в кругу одних и тех же понятий о «семье», «боге», «капитале». Ординарная, алогичная речь Иудушки, ее лексика и синтаксис создают особую «стилистическую атмосферу». Иудушка тянется к массе слов, уже «осмысленных ложью». Истертая, захватанная пословица, куцая, выхваченная из священного писания сентенция, примелькавшаяся цитата из молитвы, ходячее изречение из арсенала старинной мудрости, истасканная житейская заповедь — все это, затвердевшее, прописное, внутренне обесцененное, выступало в многоглаголании героя нестерпимо скучным и назойливым празднословием, гасящим живые человеческие чувства. Уменьшительные формы, слова с ласкательными суффиксами придали речам Иудушки характер елейной фамильярности. Слово в устах героя поистине становится блудливым, оно проституируется, оно лишь имитирует благородные идеи, высокие душевные побуждения, прикрывая бессердечие.

С исключительной силой автор обнажал растлевающее действие обманного слова, обслуживающего стяжательные страстишки помещика. Писатель обнажал и другой процесс, когда праздномыслие своей разъедающей, как ржавчина, сущностью обратилось уже против самого Иудушки и окончательно разрушило его личность.

Иудушка — художественное открытие, принадлежащее Салтыкову-Щедрину. Это — и не вариация пушкинского скупца — сложнейшего психологического типа, — и не вариация Тартюфа. Гоголевские персонажи (Иван Иванович, Манилов, Кифа Мокиевич) — лишь гениальный намек на тип празднослова. В Фоме Опискине («Село Степанчиково и его обитатели» Ф. М. Достоевского) прежде всего раскрывалась психология самозванства.

В щедринском образе Порфирия Головлева явственны трагические элементы. Финал Иудушки разработан сатириком во внутренней полемике с Гончаровым. Последний полагал, что Иудушка сам на себя руки не поднимет, «не удавится никогда»; он будет «делаться все хуже и хуже, и умрет на навозной куче, как выброшенная старая калоша» (письмо к M. E. Салтыкову-Щедрину от 30 декабря 1876 г.). Вначале у сатирика складывался своего рода гончаровский вариант жизненного конца Иудушки. Автор намеревался завершить роман-хронику главой «У пристани»: Порфирий Головлев женится на Нисочке — дочери изворотливой и хищной помещицы, и находит свою унылую жизненную «пристань» (подобно тому как Обломов закончил свое существование в домике Пшеницыной).

Салтыков-Щедрин отказался от этого «логического» варианта. Порфирий Головлев приходит к мысли о самоубийстве. Он осознает ужас своего положения. На последних страницах хроники исчезает пустословие. В мокрую мартовскую метель Порфирий ринулся на могилу матери, чтобы там «застыть в воплях смертельной агонии». «Трудно сказать, — пишет автор, — насколько он сам сознавал свое решение».

С редким художественным тактом и чуткостью Салтыков-Щедрин намеренно не нарисовал самого акта гибели. Читателю и без того становится ясной трагичность расплаты Порфирия Головлева с жизнью.

Писатель-психолог показал пробуждение человеческого в своем выморочном герое. В просветительских концепциях сатирика подчеркивалась активная роль в жизни нравственного суда. Проснувшаяся совесть осветила Порфирию Головлеву мрачное прошлое и дала остро почувствовать безысходность настоящего, свою обреченность. Салтыковский трагизм усиливал обличение социального порядка, низводившего человеческую личность до положения Иудушки.

В истории активного литературно публицистического использования салтыковского типа отмечается одно беспримерное явление. Это обращение В. И. Ленина к образу Иудушки. Ленин закрепил в памяти, в сознании целых поколений читателей самые сильные краски Иудушки как пустослова, лицемера и хищника.

Образ Иудушки в основном и главном создан методом углубленного психологического анализа и речевой характеристики. Салтыков-Щедрин расширил наши представления о сатире, ее объекте, границах, системе, утвердив принципы и формы социально-психологической сатиры. Было бы в высшей степени опрометчивым салтыковскую традицию в сатире сводить к гротеску и гиперболе и выдвигать в качестве единственного поучительного образца стилевые принципы «Истории одного города» и оставлять в тени другую стилевую линию, представленную «Господами Молчалиными» и «Господами Головлевыми».

В произведениях конца семидесятых годов и позже, на склоне творческого пути, Салтыков-Щедрин обдумывал тему «забытых слов». Среди мрака и запустения настоящего, среди «царюющего зла», как маяк, светили сатирику слова, полные глубокого смысла и значения: «добро», «красота», «истина», «свобода», «справедливость» — именно эти слова в раздумьях Крамольникова, Имярека соединяются с понятиями о благе народа, о процветании страны. Забыты эти слова в обществе, где цинично эксплуатируется лживое, пустое слово, маскирующее паразитизм жизни пустоплясов, кружащихся около рабочей коняги. Горечью проникнуты страницы салтыковских сатир, где говорится об этом. И не потому, что писатель разуверился в осуществлении высоких слов-идеалов. Но потому, что история, народ, живые силы нации слишком медленно, как полагал сатирик, наполняют эти слова-идеалы страстно ожидаемым общественным содержанием.

Восьмидесятые годы — завершающий этап литературной деятельности Салтыкова-Щедрина, открывшийся знаменитым циклом очерков «За рубежом». Русский сатирик-демократ уверенно вышел на международную арену, подвергнув сокрушительному, негодующему разоблачению западноевропейские буржуазные порядки, всюду и громко прославляемый парламентаризм, тщательно маскируемую капиталистическую эксплуатацию, реакционность цивилизации и культуры разбогатевших собственников.

«Священнейшие основы общества» — семья, собственность и государство, столь разрекламированные буржуазными идеологами Запада, не выдерживают даже снисходительного критического анализа. Словно червь дерево, их источили лицемерие и ложь. Государство фактически находится на откупе у буржуазии, оно стоит на страже ее интересов. Успех ее политических деятелей гарантируется не умом, не преданностью стране и народу, а пронырливостью, наглостью и предательством.

В. И. Ленин указывал, что «Щедрин классически высмеял когда-то Францию, расстрелявшую коммунаров, Францию пресмыкающихся перед русскими тиранами банкиров, как республику без республиканцев»1.

Большинство очерков этой блестящей сатиры писалось в годы
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 14, стр. 237.
наивысшего напряжения второго демократического подъема, когда горстка народовольцев вела героическую борьбу с царским правительством.

Автор, как и его передовые современники, горячо отдавался размышлениям о ближайших исторических судьбах России, о возможностях революционной борьбы интеллигенции и народа против реакционного режима царя и помещиков. В веселом по форме диспуте «Мальчика в штанах» и «Мальчика без штанов» содержалось поучительное сопоставление России и Запада. Хотя и различные в некоторых политических и социальных моментах, сложившиеся там и здесь порядки в главном одинаково враждебны как русскому крестьянству, так и французскому или немецкому пролетарию. Отражая настроения русской общественности, Салтыков-Щедрин провозгласил, что, как ни тяжело в настоящее время «мальчику без штанов», как ни угрожает ему перспектива нового колупаевского гнета, все же он не испорчен буржуазностью, не ослеплен видимостью комфорта и благополучия, в нем душа свободна, он решительнее, чем зарубежный аккуратный «мальчик в штанах», способен рассчитаться со своими врагами.

Финальные части «За рубежом» были опубликованы после 1 марта 1881 года, в мрачную пору начавшейся оголтелой реакции и террора. Сатирик ярко обрисовал совершившийся перелом в политической жизни страны и заклеймил реакцию известной сценкой, где чавкающая «торжествующая свинья» пожирает правду.

С величайшим сочувствием он писал о русском интеллигентном человеке-патриоте, который хранит в душе своей высокий идеал будущего. Обстоятельства порой безжалостны к нему, рядовому человеку, он оступается, совершает ошибки. Сатирик обращался к интеллигенции со словом совета и поддержки, внушая уверенность в грядущей победе света и правды. В условиях того времени эта проблема, проблема общественного поведения русской интеллигенции, на которую оказывала развращающее воздействие монархическая политика, приобрела весьма злободневный интерес. Именно поэтому Салтыков-Щедрин главной темой очередного произведения избрал общественные настроения в России в связи с реакционной «внутренней политикой» самодержавия.

В 1881—1882 годах он печатает «Письма к тетеньке». Эзоповски именуя широкие оппозиционные круги русской интеллигенции «тетенькой», Салтыков-Щедрин сосредоточился на критической характеристике их идеологической расплывчатости, политической повадливости и половинчатости. Представляя либеральное течение, «тетенька» то невпопад возрадуется фарисейской политике царизма конституционными посулами успокоить общественное возбуждение, то опечалится, узнав, что благонамеренные напористо расправляются с революцией с помощью тайного террора («Священная дружина»), то трусливо бросится в объятия исправника, когда «диктатуру сердца» и «народную политику» сменяет жестокий курс репрессий, полицейской расправы. Несомненно, Салтыков-Щедрин обличал интеллигенцию за проявленную ею готовность в тепле да неге ужиться с реакцией. Самый психологический облик кокетливо молодящейся дамочки — «тетеньки», увлекающейся, не чуждой духовных интересов и в то же время неустойчивой в своих убеждениях, — остроумная насмешка над российским либерализмом.

Вместе с тем в «Письмах к тетеньке» сквозит надежда, что либеральная интеллигенция не погасит окончательно в своей среде очаг оппозиции, стремлений к светлым человеческим идеалам. Сатирик брал под защиту «тетеньку» от реакционных неистовств полицейских преследователей. Во всяком случае, в ряду других групповых образов «тетенька» выделяется тем, что не лишена определенного авторского доверия при всей очевидной и значительной идейной дистанции, разделяющей сатирика и его адресат1.

Вслед за «Письмами к тетеньке» Салтыков-Щедрин приступил к продолжению «Современной идиллии», начатой еще в 1877—1878 годах.

«Роман современного человека, — писал сатирик, — разрешается на улице, в публичном месте — везде, только не дома; и притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным образом».

«Современная идиллия» представляет собою великолепный образец такого общественного сатирического романа. Его тема, сюжет, композиция, вся система образов определены сознательной авторской установкой изобразить «мытарства общественной неурядицы», показать, как реакционная «внутренняя политика» царизма вторгается в судьбы современного человека, в судьбы страны. Действия героев «Идиллии» ничего не имели общего с обычными семейственными мотивами «прежних романов». Определяющим здесь явился политический мотив, мотив самосохранения героев, испытывающих на собственной шкуре свирепое давление реакционного политического режима.

Жизнь героев поистине проходит на улице, в публичных местах, на арене тогдашней общественности. Полицейский участок сменяется адвокатской конторой, купеческий особняк — фешенебельным трактиром, салон на пароходе — постоялым двором в уездном городишке, дворянская усадьба Проплеванная — залой Каширского окружного суда, именье князя Рукосуя — нищим селом Благовещенским, столичная судебная камера — редакцией газеты «Словесное удобрение» и т.д. и т.п. Эта калейдоскопическая смена мест действия «Идиллии» происходит отнюдь не по авторскому произволу. В метаниях героев есть своя логика, управляет ею все тот же политический нерв.

Обличительным освещением дум и дел Рассказчика и Глумова автор нанес сокрушительный удар по российскому пореформенному либерализму, разоблачил его бесхребетность, оппортунизм, способность к политическому предательству.

Однако Глумов и Рассказчик, будучи представителями «средних» слоев русской интеллигенции, выступают в «Идиллии», при всех своих
1 См. подробнее. А. С. Бушмин, Сатира Салтыкова-Щедрина, изд. Академии наук СССР, М. — Л. 1959, стр. 192—218.
ренегатских подвигах, и как жертвы полицейского режима, жертвы оголтелой политической реакции. Вследствие этого в общий сатирический рисунок их образов проникают драматические и даже трагические штрихи. В первом случае, когда герои все глубже и глубже опускаются на дно политического аморализма, их жизнь вся — в «якшанье» с Прудентовыми, Балалайкиными, Очищенными, Парамоновыми, Редедями, с рыцарями эпохи — негодяями, которые чувствуют себя как рыба в воде в этой отравленной миазмами стяжательства и полицейского сыска атмосфере реакции.

В ином свете выглядят герои, когда в них вдруг заговорит «старое», на какой-то момент прорвется «человеческое», проснется совесть. Они способны тогда задуматься над тем, как тяжко живется народу, умом и сердцем понять беспросветное одиночество Презентовых, подняться мыслью до сомнений, действительно ли негодяю так-таки и возможно бессрочно оставаться «властителем дум современности».

В идейной концепции «Современной идиллии» этому мотиву принадлежит не последнее место. И связан он с более общей проблемой, особенно волновавшей сатирика в восьмидесятые годы, — с проблемой «среднего человека».

Нерасторжимое соединение реакционной политики и уголовного преступления — характерный признак времени, давший «Современной идиллии» и основную тему, и основной сюжет. Такой постановкой вопроса сатирик-демократ действительно раскрывал сходную тенденцию всякого реакционного режима. Достаточно вспомнить, как Маркс заклеймил французский бонапартизм афористической формулой: «Только воровство может еще спасти собственность, клятвопреступление — религию, незаконнорожденность — семью, беспорядок — порядок!»1.

Поразительно богатство и разнообразие художественных красок, форм и приемов, каким отличается стиль «Современной идиллии» даже среди лучших произведений салтыковской сатиры. Автор создал поэтику, отвечающую теме, идее и жанру романа. Он соединил характерные для сатирического образа пародийные формы, гиперболу и фантастику с предельно реалистическими картинами.

Жизнеописания почти всех героев «Идиллии» объясняют их характеры и вместе с тем естественно вводят в повествование огромный материал, освещающий прошлое страны, показывающий истоки тех социально-экономических перемен, которые привели пореформенное русское общество к настоящему его положению, к разгулу буржуазного предпринимательства, к политике «ежовых рукавиц», к развалу морально-этических норм жизни, к обнищанию народных масс.

Самые острые политические идеи и разоблачения автор «Идиллии» облек в форму гиперболических образов («Сказка о ретивом начальнике», суд над пискарем — Иваном Хворовым в Кашине). Эти, на первый взгляд
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, М. 1957, т. 8, стр. 214.
«вставные», сцены и куски по существу обнажали основную непримиримо-критическую идею романа, свободно включаясь в его композицию. Подвиги героев «Идиллии» гиперболичны и даже фантастичны в чрезвычайной степени, но в такой же мере невероятными были и действия реальных вдохновителей реакции.

Казалось бы, знаменитая «биография»-счет одного из героев «Идиллии» купца Парамонова — это чистая творческая выдумка сатирика. Однако уже после выхода в свет «Современной идиллии» в демократическом журнале «Дело» была опубликована «Записка» нижегородского богатого мужика, точно отметившего, сколько и кому им было «дадено», чтобы выхлопотать купеческое свидетельство 3-й гильдии. Вот этот любопытный документ:Пропоено миру 210 р.
Старосте 10 р
Писарю 100 р.
В правлении 30 р.
Окружному 500 р.
Помощнику окружного да приказным 50 р.
Управляющему 1000 р.
Палатским приказным 300 р.
По мелочам на угощенья да на извозчиков
приказным, секретаря в баню возил, соборному
попу на ряску (отец — секретарю), секретарше шаль 250 р.
В думе за приписку да по рукам, пошлины да гербовая бумага 500 р.
Прокурору да стряпчему за «читал» 60 р.
Всего 3060 р.1

И без комментариев ясно, что пародии и гиперболы «Идиллии», полные сатирического яда и сарказма, не только «не искажали» действительности, но гениально-правдиво улавливали, как говорил Салтыков-Щедрин, ее скрытые «готовности», ее подлинные закономерности, верно запечатлевали и настоящую физиономию политической реакции.

Салтыков-Щедрин закончил роман аллегорической картиной Стыда. Появление этого образа подготовлено историей блужданий героев, желавших стать благонамеренными. Окунувшись с головой в омут реакции, Глумов и Рассказчик не смогли до конца превратиться в «негодяев» и духовно омертветь. В героях взбунтовалось, хотя и «посрамленное», но не окончательно растоптанное человеческое начало.
1 «Дело», 1883, № 11, стр. 146.

Сатирик особо упомянул, что Глумов и Рассказчик почувствовали не ту нравственную тоску, «бессознательно-пьяную прострацию сил», которая приводит человека к петле, к проруби, к дулу пистолета (нечто сходное было у Иудушки), а тоску вполне сознательную, трезвую, которая и разрешения требовала сознательного, а не случайного.

Гуманистическая идея «Современной идиллии» и заключалась прежде всего в том, что подчеркивала значение нравственной ответственности «средних людей» за их жизнь, за их общественное поведение, за судьбы родины, за судьбы народа. Сатирик писал П. В. Анненкову 25 ноября 1876 года: «Тяжело жить современному русскому человеку и даже несколько стыдно. Впрочем, стыдно еще не многим, а большинство даже людей так называемой культуры просто без стыда живет. Пробуждение стыда есть самая в настоящее время благодарная тема для литературной разработки, и я стараюсь, по возможности, трогать ее».

Из этих слов сатирика явствует, что «пробуждение стыда» — проблема не узкоморальная. Как справедливо заметил Д. Заславский1, салтыковская трактовка проблемы стыда включала в себя в какой-то мере и тот аспект, который открывается в словах К.Маркса: «Стыд — это своего рода гнев, только обращенный во внутрь. И если бы целая нация действительно испытала чувство стыда, она была бы подобна льву, который весь сжимается, готовясь к прыжку»2.

Несомненно, автор «Идиллии» — весь в заботе о том, чтобы пробудить общественное сознание. С болью в сердце, почти в трагических интонациях, сатирик, однако, констатировал на заключительной странице романа, что воспитательное действие стыда — передового сознания — еще слишком незначительно, оно еще не дало надежных исторических результатов.

«Говорят, — заявил он, — что Стыд очищает людей, — и я охотно этому верю. Но когда мне говорят, что действие Стыда захватывает далеко, что Стыд воспитывает и побеждает, — я оглядываюсь кругом, припоминаю те изолированные призывы Стыда, которые от времени до времени прорывались среди масс Бесстыжества, а затем все-таки канули в вечность... и уклоняюсь от ответа».

Было бы неверно расценить эти суждения как пессимизм великого сатирика. Нет, это горькие размышления художника-демократа, который знал, чем закончилось восстание декабристов, сам пережил разгром петрашевцев, сам сменил опального Чернышевского на посту редактора журнала, сам наблюдал отчаянный поединок народовольцев, сам засучив рукава боролся с реакционным «бесстыжеством», и вот этот-то тяжелый общественный опыт, столь обогативший реализм исторического мышления сатирика, не позволил ему провозгласить скорую победу сил прогресса и тем более предложить какой-либо практический план достижения ее.
1 См. в кн.: Н. Щедрин (M. E. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XV, М. 1940, стр. 35.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. I, М. 1955, стр. 371.

Но именно вера в народ, пусть еще и не пробужденный к активным историческим действиям, вера в конечное торжество передовых демократических идеалов, пусть еще и далеких от осуществления, вдохновили автора «Современной идиллии» на борьбу с самодержавием, на борьбу с правительственной реакцией.

Гипербола и фантастика вошли в салтыковскую поэтику как эффектный, очень выразительный способ сатирической типизации. Но уже и в «Истории одного города» соображения цензурного характера играли не последнюю роль. Фантастические персонажи и ситуации служили превосходным средством прикрытия, конспирации революционной мысли. Великое мастерство Салтыкова-Щедрина проявилось в том, что в гиперболических формах достигнут был своеобразный художественный синтез, гармоническое соединение сатирико-разоблачительной и эзоповско-иносказательной функции.

В условиях цензурного террора восьмидесятых годов писатель вполне оценил эзоповские возможности фантастики. Самые дерзкие политические квалификации сатирик сумел облечь в аллегорические формы. Это блестяще подтверждали знаменитые сказки, над которыми Салтыков-Щедрин работал в 1882—1886 годы.

Сказки, свидетельствующие о новом взлете могучего таланта Салтыкова-Щедрина, своеобразно подытоживали его сатирическое творчество. Многие вопросы и проблемы, многие темы и типы предшествующих сатир нашли свое оригинальнейшее идейно-образное решение и выражение в сказочных персонажах и сюжетах и получили как бы новую и в высшей степени популярную художественную жизнь.

Естественно, что и пафос сказок Салтыкова-Щедрина — в неумирающих демократических и социалистических идеях его сатиры. Этот пафос — в беспощадном разоблачении непримиримой классовой антагонистичности русского общества, социального неравенства, произвола самодержавия, жестокой эксплуатации народных масс помещиками и буржуазией («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Бедный волк», «Дикий помещик», «Соседи», «Ворон-Челобитчик» и др.). Пафос сказок — в любви к угнетенному и страдающему народу, в думах о его бесправном положении, в горьких сетованиях на его долготерпение и покорность, на его наивные политические надежды найти правду и защиту у власти («Коняга», «Повесть о том, как мужик двух генералов прокормил», «Путем-дорогою», «Деревенский пожар», «Праздный разговор», «Кисель» и др.).

На фоне расколовшейся России с ее бесчинствующими богачами и властями и безмерно страдающим народом какими поистине легковесными и безнадежно мечтательными или жалкими и ничтожными, либо просто глупыми представляются всякого рода либерально-политические и морально-религиозные прожекты, планы, советы и рецепты водворить правду в жизни, достичь гармонии интересов. Салтыков-Щедрин издевался над откровенно шкурной обывательской мудростью «вяленых вобл» и пискарей, рабьей философией выпрашивания подачек самоотверженных и здравомыслящих зайцев. Он заклеймил трусливый дворянско-буржуазный либерализм уничтожающей сатирической формулой «применительно к подлости».

С недоумением и горечью писал сатирик о «вероучениях» честных карасей-идеалистов, предлагающих словесными диспутами направить на путь истинный обжорливых и хищных щук1.

Автор сказок сохранил все такую же крепкую и живую, как и прежде, веру в социалистический идеал. Сатирик искусно развивал и пропагандировал некоторые из демократических и социалистических идей и принципов то в форме религиозной притчи или проповеди («Христова ночь», «Рождественская сказка»), то облекая их в «ненормальные», с точки зрения господствующей идеологии и морали, речи. Порой крамольные мысли высказывали их явные враги вроде сановного коршуна из сказки «Ворон-Челобитчик».

Салтыков-Щедрин по-прежнему настойчиво отстаивал идею глубокого демократического преобразования общества, не сомневался в величайшей разумности социалистических основ для укрепления в жизни подлинно человеческих отношений. В сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым» и в споре по поводу ее идейного содержания с крайне в эту пору поправевшим Г. 3. Елисеевым сатирик высказал искреннее сочувствие активным формам революционной борьбы. Более того. В размышлениях Крамольникова о том, что он «не самоотвергался», «не спешил туда, откуда раздавались стоны», то есть не принял непосредственного участия в революционной борьбе, в этих проникнутых искренним чувством и болью сердечной словах есть что-то и от авторской самокритики, в них выражена неудовлетворенность одной лишь литературной формой борьбы, одним лишь протестом словом, которое к тому же почти и не доходило до забитых и неграмотных масс. Но ведь только два десятилетия спустя, в 1905 году, В. И. Ленин заявит: «Мы дожили до революции. Времена одного только литературного давления уже прошли»2.

Сатирик ощущал историческую неизбежность появления каких-то новых сил, способных радикально изменить жизнь. В действительности он эти силы не увидел, определить их не мог и к ним не примкнул. Между тем в России уже началось массовое пролетарское движение, уверенно завоевывал позиции в духовной жизни народа марксизм. Как бы предчувствием этих новых революционных потрясений были салтыковские слова, что и на Западе и в России «идет какая-то знаменательная внутренняя работа, что народились новые подземные ключи, которые кипят и клокочут с очевидной решимостью пробиться наружу. Исконное течение жизни все больше и больше заглушается этим подземным гудением; трудная пора еще не наступила, но близость ее признается уже всеми».
1 См. подробнее: А. Бушмин, Сказки Салтыкова-Щедрина, М. — Л. 1960.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 11, стр. 244.

Сатирику были чужды общиннические концепции; осуществление будущих социалистических форм жизни он мыслил в результате революционных изменений в обществе, науке, технике. Салтыков-Щедрин близко подходил к идеям, открывавшим возможность исторического и научного обоснования социализма. И все же он не смог выйти из границ революционного демократизма и утопического социализма. «Однако в этих пределах, — справедливо отметил исследователь, — он сделал все возможное и явился одним из тех ближайших предшественников, от которых отправлялись в своей деятельности русские революционные марксисты и наследие которых взяли на свое вооружение»1.

В творчестве Салтыкова-Щедрина происходили существенные переломы идейно-эстетического порядка.

Если «Пестрые письма» (1884—1886) были еще написаны в прежней сатирической манере, то «Мелочи жизни» (1886—1887), «Пошехонская старина» (1887—1889) и некоторые другие произведения создаются уже в иной художественной тональности, в них на первый план выдвигается нечто такое, что характерно именно для данного завершающего этапа творчества. Что же именно?

Бросается в глаза то обстоятельство, что главными героями произведений становятся люди средних и низших слоев России. Автор «Мелочей жизни» сосредоточил внимание на человеке среднего культурного слоя, разночинце, интеллигенте, общественная роль которого в пореформенном десятилетии сильно возросла, на типах крестьянства («хозяйственный мужичок»), городского ремесленничества и полупролетариев («Портной Гришка»).

«Столпы» привилегированных классов, «столпы» семьи, собственности и государства, разумеется, не исчезают со страниц салтыковских циклов, но они уступают первое место типам и героям «низовой» России. В этом сказалось обогащение и углубление демократизма писателя в преддверии того исторического этапа освободительной борьбы, который В. И. Ленин определил как движение самих масс.

По мере того как ширился круг изображения демократических слоев общества, смех Салтыкова-Щедрина изменял свою эмоциональную, интонационную гамму. Ядовитый, разоблачающий господ и хозяев жизни, сатирический смех уступает место грустному, мягкому юмору, в котором берут верх чувства скорби и сострадания. Заметно усиливается в творчестве художника трагический элемент. В «Мелочах жизни» он уже явно господствует над комическим. Здесь что ни страница, то трагическая картина смерти людей. Одни из них убивают себя из-за невозможности жить в страшных условиях нужды, незащищенности, бесправия, нравственного угнетения (сельская учительница Губина, портной Гришка, юноша Крутицын).
1 См. подробнее: А. С. Бушмин, Сатира Салтыкова-Щедрина, М. — Л. 1959, стр. 285—317.

Другие преждевременно гибнут, став, подобно студенту Чудинову, жертвой чахотки и голода.

Мрачный колорит «Пошехонской старины», с ее униженной, замученной и забитой толпой крепостных, говорит сам за себя. Художник не искал исключительного драматического случая, он увидел трагизм в буднях, в мелочах жизни, в ее обыденном течении. «Какие потрясающие драмы могут, — писал он, — выплыть на поверхность из омута мелочей, которые настолько переполняют жизненную обыденность, что ни сердце, ни ум, в минуту свершения, не трогаются ими»1.

«Мелочи жизни» отличаются обилием рельефно воспроизведенных картин бытовой повседневности и в особенности глубиной проникновения в психологию измученных жизнью людей. Несомненно, нарастание трагических мотивов в произведениях последнего пятилетия связано с некоторыми личными обстоятельствами жизни Салтыкова-Щедрина. Его жестоко терзала и мучила болезнь; цензурный гнет стал еще более нестерпимым, а к этому прибавлялась необходимость налаживать, после закрытия «Отечественных записок» в 1884 году, сотрудничество в идейно чуждых журналах и газетах («Вестник Европы» M. M. Стасюлевича, «Русские ведомости» В. M Соболевского).

Писатель в беседах с читателем-другом высказывал порой мрачные мысли о том, что осуществление высоких человеческих идеалов история, «худое время» отодвигают в неопределенное будущее. Но при этом он никогда не опускался до мизантропии, до неверия в человека, в его светлое завтра. Не с пессимистическим равнодушием, а с гневом смотрит он на мерзости современного политического режима. Взволнованно протестует он против покорности, против обывательской безыдейности и страстно зовет на борьбу за лучшую жизнь.

Салтыков-Щедрин до конца остался верен своему призванию передового идейного писателя. Разоблачительные картины пошехонского крепостничества — ответ сатирика реакционерам восьмидесятых годов, которые стремились вернуть страну к душевладельчеству, приукрасив его лживой идиллией патриархального мира и согласия.

Ни один из русских писателей — современников Салтыкова-Щедрина не испытал на себе таких цензурных гонений и беспощадных расправ, какие сыпали на долю великого сатирика2.

Царская цензура теснила и преследовала его всю жизнь. С горькой иронией он сам себя называл воспитанником цензурного ведомства.
1 См. подробнее: Н. В. Яковлев, «Пошехонская старина» M. E. Салтыкова-Щедрина, «Советский писатель», М. 1958.
2 История борьбы Салтыкова-Щедрина с царской цензурой исследована в книге В. Е. Евгеньева-Максимова «В тисках реакции», М. —Л. 1926.

Кажется, нет у него ни одного письма, в котором он не излил бы своего возмущения действиями цензуры.

Отрицательными последствиями цензурных вмешательств были и отказ писателя от некоторых смелых творческих замыслов, и отказ от опубликования законченных произведений, иные из которых появились в печати только после смерти автора, и, наконец, всякого рода уступки и смягчения в тексте сатир в результате вынужденного приспособления к указаниям циркуляра или инструкции.

Но Салтыков-Щедрин принадлежал к числу тех революционных русских писателей, которых никакая цензура не смогла сломить. Подобно Белинскому, Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Некрасову, сатирик проявил необыкновенную смелость, настойчивость и неподражаемое умение через любые препоны цензуры проводить в массы читателей освободительные идеи. Салтыков-Щедрин стал мастером иносказания, завуалированной эзоповской речи. Об этом отлично сказал А. В. Луначарский: «Именно то, что свой тончайший и ядовитейший анализ русской общественности и государственности Щедрин умел виртуозно одевать в забавные маски, спасло его от цензуры и сделало его виртуозом художественно-сатирической формы»1.

Салтыков-Щедрин сознательно изображал опасные в цензурном отношении вещи «двусмысленно», чтобы формально невозможно было предъявить обвинение2. Чрезвычайно важна во многих сатирах фигура рассказчика, повествователя.

Наиболее распространенный тип героя, от лица которого ведется рассказ, — оппозиционно настроенный интеллигент. Нередко мягкотелый, неустойчивый, беспринципный, он олицетворял фигуру либерала, служившую объектом сатиры. Но в то же время автор устами этого героя высказывал свои оценки. В случае цензурных придирок вся, так сказать, «ответственность» за произнесенные резкие речи возлагалась не на автора, а на критикуемого им героя 3. Затем Салтыков-Щедрин поделил эти функции между двумя персонажами: благодушным фрондером-рассказчиком и его приятелем Глумовым, которому свойственны постоянно «придирчивое настроение духа», скепсис, ирония, желчь. Глумов словно бы воплотил авторский гнев, авторский сарказм, усиливая наступательные элементы салтыковской сатирической поэтики.

Превосходными обманными средствами в борьбе с цензурой служили аллегория, метафора, гипербола. В художественной природе этих «тропов» — заострение и преувеличение было вполне естественным и законным.
1 А. В. Луначарский, Собр. соч. в восьми томах, т. 1, М. 1963, стр. 280.
2 В статьях и комментариях к отдельным томам настоящего Собрания сочинений читатель в достаточно полной мере познакомится с конкретными приемами образных иносказаний салтыковского художественного шифра.
3 См. специальное исследование этого вопроса: А. С. Бушмин, Сатира Салтыкова-Щедрина, М. — Л. 1959, стр. 436—464.

Ссылка на это обстоятельство не раз спасала сатирика от ударов цензуры. Изобразив сановного правителя в образе сказочного Топтыгина, автор не стесняясь обрушивал на него самые резкие эпитеты. Такое же разоблачающее усиление достигалось бытовой маскировкой политики самодержавия. Вместе с тем аллегорические образные средства открывали простор сатирическому остроумию, позволяли автору подойти к предмету с неожиданной стороны и оригинально осветить его1.

Рассказать о настоящем в форме прошедшего времени, поведать об отечественном в маске зарубежного — эти традиционные эзоповские средства также широко и эффективно использовались в сатирическом творчестве Салтыкова-Щедрина.

Пожалуй, ни об одном из крупных русских писателей не было высказано столько разноречивых суждений, как о Салтыкове-Щедрине. Вокруг его имени и его творчества буквально кипела острая борьба мнений. Так продолжалось и на склоне его жизненного пути. У писателя были искренние, пламенные почитатели. Но и они порой, не улавливая подлинного исторического смысла его деятельности, поверхностно разбираясь в природе его таланта, в мотивах его последних произведений, наделяли художника несвойственными ему чертами прекраснодушного идеалиста — искателя некоей отвлеченной правды-истины.

Напротив, враги рисовали отпугивающе мрачный портрет сатирика, представляя его чуть ли не мизантропом, ни во что высокое и доброе не верящим циником, глумливым нигилистом.

При всех своих симпатиях к Н. К. Михайловскому, Н. А. Белоголовому, А. М. Унковскому, П. В. Анненкову и некоторым другим современникам, с которыми он общался в последнее десятилетие жизни, Салтыков-Щедрин, в сущности, был одинок. Он не был понят в семье, у него не было близких друзей-единомышленников. Не случайно он так часто с волнением говорил о читателе-друге, мнением и поддержкой которого очень дорожил.

Всем, кто близко знал Щедрина, бросались в глаза его прямота, его бурный темперамент. Он не терпел никакой фальши и неискренности, открыто и страстно изливал чувства гнева и ненависти к политическим крагам.

В суровом облике Салтыкова-Щедрина, который часто казался таким хмурым и нелюдимым и который сам признавался, что у него «тяжелый» характер, внимательные современники под корой «грубости» и угрюмой раздражительности разглядели светлые родники сердечности, доброты, подлинно чуткого отношения к тем, кого писатель уважал и ценил.

Лично знавшие сатирика Чернышевский, Некрасов, Тургенев, Л.Толстой, Гончаров, Островский, Достоевский оставили в своих письмах, дневниках и заметках проницательные, отличающиеся исторической
1 См. Я. Эльсберг, Вопросы теории сатиры, «Советский писатель», М. 1957, стр. 360—369.
масштабностью и глубиной отзывы о его могучем писательском даровании, принципиальности, свойственном ему высоком чувстве общественного долга, его проникновенной любви к России и к родному народу.

К великому сатирику в конце его жизни искренне тянулась революционная молодежь. Старшая сестра Ленина — Анна Ильинична Ульянова (Елизарова) сообщила в своих воспоминаниях о том, как в 1885—1886 годах больного писателя посетили студенческие делегации и в их составе она сама с братом Александром Ульяновым. «Наш любимый писатель» — так от имени передовой учащейся молодежи называет Салтыкова-Щедрина А. И. Ульянова1.

Салтыков-Щедрин не был участником революционного подполья. Исторический смысл деятельности сатирика в том, что страстное критическое слово писателя-демократа и было его делом в освободительной борьбе русского народа. Вместе с тем современники свидетельствуют о встречах писателя с видными революционерами (Г. Лопатиным и др.), о том, что он, будучи руководителем «Отечественных записок», смело печатал на страницах журнала произведения участников революционного движения и оказывал им разнообразную помощь.

28 апреля (10 мая) 1889 года Салтыков-Щедрин умер. Чувства глубокой скорби трудящейся России трогательно выразили в своем бесхитростном адресе тифлисские рабочие. «Смерть Михаила Евграфовича, — писали они вдове умершего сатирика, — опечалила всех искренне желающих добра и счастья своей родине. В лице его Россия лишилась лучшего, справедливого и энергичного защитника правды и свободы, борца против зла, которое он своим сильным умом и словом разил в самом корне. И мы, рабочие, присоединяемся к общей скорби о великом человеке»2.

***

Главное, что отличало Салтыкова-Щедрина от других больших русских писателей-современников, был его сатирический талант. Это более или менее ясно видели все. Но что собой представлял смех сатирика, какова его природа, источники, функция, каково его значение — эти вопросы хотя и затрагивались критикой, но получали беглое освещение, очень часто одностороннее и ошибочное.

Не оставляла никаких сомнений истинная цель реакционных катковско-буренинских квалификаций салтыковского смеха как фельетонного, глумливого, умеющего лишь потешать и развлекать толпу.

Но и в выступлениях сочувствующих сатирику авторов из либеральных и демократических кругов нередки были случаи непонимания его творчества. На страницах журналов популяризировались теоретически
1 «M. E. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников». Предисловии, подготовка текста и комментарии С. А. Макашина, М. 1957, стр. 399—401.
2 «Литературное наследство», 1934, № 13—14, стр. 221—222.
совершенно неосновательные взгляды на сатиру как на низший род литературы. «Как бы ни был едок смех сатиры, — утверждал один из журнальных критиков, — она не может иметь прямого руководящего влияния и является не больше как второстепенным подспорьем другим более серьезным и положительным формам литературной мысли»1.

На этом основании даже сочувствующая Салтыкову-Щедрину печать выступала с близорукими советами, стараясь отвлечь его от острых сатирических тем и жанров, рекомендуя сосредоточивать свои силы на «более художественном» творчестве.

Между тем смех Салтыкова-Щедрина, если попытаться определить его специфику в самом общем виде и пользуясь терминологией Чернышевского, — это смех над тем в человеческой жизни, что, будучи внутренне ничтожным, силится казаться великим, обнаруживает «неуместную, безуспешную, нелепую претензию».

Монархическая Россия после 1861 года «силилась» казаться процветающей страной, страной свободы, прогресса. С помощью смеха Салтыков-Щедрин сорвал маску, разоблачил фальшивую претензию. Он развенчал эпоху «великих реформ», вскрыв ничтожность ее результатов, засилие крепостнических пережитков во всех сферах русского общества. Он показал бесславную эволюцию русского либерализма, превратившегося в панегириста помещичье-буржуазного хищничества. Под пышными ризами самодержавия как могучей «устроительной силы истории» салтыковская сатира различила угрюм-бурчеевщину, деспотизм, удушающий живую жизнь, повергающий народ в пучину неисчислимых бедствий, вредный «призрак», место которому уже давным-давно на историческом кладбище. В священных «союзах» и принципах современного общества, призванных демонстрировать его гармонию, сатира Салтыкова-Щедрина обнажила кричащие антагонизмы: моральный развал семьи, воровское, грабительское созидание собственности, ложь, лицемерие и пустословие религиозных заповедей.

Салтыковская сатира проделывала огромной исторической важности очистительную работу. Она революционизировала сознание живых сил нации, развеивала предубеждения, страх и почтительный трепет, которые внушались помпезной внешностью Российской империи; она убивала обольщение и исторические надежды, которые возбуждала в обществе тщившаяся объявить себя идеальной и вечной буржуазная цивилизация. Смех — «оружие очень сильное, — заявлял сатирик, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех».

Горький так передавал слова В. И. Ленина о смехе: «Юмор — прекрасное, здоровое качество. Я очень понимаю юмор, но не владею им. А смешного в жизни, пожалуй, не меньше, чем печального, право, не меньше»2. Салтыковский смех выразил душевное здоровье русского
1 «Дело», 1874, № 1, стр. 39.
2 Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 17, М. 1952, стр. 19.
народа, находившегося в преддверье активного революционно-победоносного исторического действия.

Великий писатель подчас скромно оценивал свою роль в литературе значение своего творчества. «Писания мои, — указывал он, — до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно, как иллюстрация этой современности». Однако сатирические типы писателя пережили свое время. Ярко запечатлев зло и уродства своей эпохи, салтыковские писания полны силы и живого значения и в наши дни, — и как раз именно потому, что салтыковские образы не сатирические зарисовки-однодневки, а широчайшие художественные обобщения.

«Новая жизнь еще слагается; она не может и выразиться иначе, как отрицательно, в форме сатиры, или в форме предчувствия и предвидения», — как-то заметил Салтыков-Щедрин. Вот это качество — сатирически разоблачать старое, отживающее, предвидеть и утверждать новое, передовое — в высшей степени было присуще творчеству самого художника. Как разительную противоположность изображаемым отношениям и людям эксплуататорского, собственнического общества сатира Салтыкова-Щедрина внушала поколениям читателей идеал свободного и гармоничного развития человечества, положительного человеческого характера. Вдохновенные и колючие страницы салтыковских сатир способны эффективно помочь воспитанию нового, социалистического человека — человека глубоко идейного, цельного, духовно богатого, умеющего широко понять и оценить жизнь как творчество, любящего народ и самоотверженно борющегося за его счастье.

Писатель-сатирик с такой энергией, силой и очевидностью выставил на позор безобразие и зло пороков прошлого, что его сочинения и сейчас морально и эстетически как бы освобождают людей от собственнических предрассудков, привычек и пережитков, внушают непримиримую ненависть к паразитизму и всяческому тунеядству, бюрократическому своеволию, бездушию, пустословию, кичливому хамству и всяким иным темным явлениям, которые еще гнездятся кое-где в щелях и закоулках нашего советского общества.

Своим разоблачительным острием сатира Салтыкова-Щедрина направлена сегодня против мира капитализма. Ведь политика идеологов империализма и антикоммунизма исполнена лживой иудушкиной игры в демократию, ханжеской, лицемерной проповеди будто бы мирных и будто бы гуманных намерений, под прикрытием которых прокладывают себе дорогу чудовищный милитаризм и агрессия.

Салтыков-Щедрин дорог советским людям своей страстной враждой к эксплуататорским классам с их жестокостью и волчьей моралью.

Историческая роль Салтыкова-Щедрина в русской литературе заключалась, помимо всего остального, в том, что он талантливо закрепил, продолжил и развил то, что составляло одну из самых оригинальных черт русского критического реализма — его юмор, который основывался не на изображении просто комического, а, как говорил еще Белинский по поводу юмора Гоголя, на глубоком понимании жизни, на раскрытии ее глубинных начал во всем многообразии их проявлений.

В ответ на письмо, в котором сатирик несколько пессимистически расценивал итоги своей жизни и литературной деятельности, И. С. Тургенев писал 24 сентября 1881 года: «Кто возбуждает ненависть, тот возбуждает и любовь. Будь Вы просто потомственный дворянин M. E. Салтыков — ничего бы этого не было. Но Вы Салтыков-Щедрин, писатель, которому суждено было провести глубокий след в нашей литературе, — вот Вас и ненавидят — и любят, смотря кто. И в этом «результат Вашей жизни», о котором Вы говорите, — и Вы можете быть им довольны»1.

Творческий опыт литературы социалистического реализма показывает и подтверждает вполне не только плодотворность, но и необходимость обращения к традициям щедринской сатирической классики. Достаточно вспомнить сатирико-комедийные произведения В. Маяковского и Д. Бедного, знаменитые сатирические романы Ильфа и Петрова.

Маяковский-сатирик с поистине щедринской зоркостью различал любившие маскироваться под новое и благовидное пороки современной ему действительности, клеймил старое помпадурство, успевшее превратиться в «комчванство», пошлую мораль возродившегося молчалинства, откровенную дрянь обывательщины и мещанства. Окрыленная идеалом социалистического строительства сатира Маяковского приобретала невиданную ранее действенность, идейную целеустремленность. Несомненно генетическое родство во многом сатирического типа Клима Самгина с щедринским Иудушкой — и тот и другой гениальное художническое воплощение духовной пустоты, убивающей в человеке все живое и естественное.

В произведениях видных советских писателей отрицательные типы создаются в значительной мере средствами и приемами завещанного Салтыковым-Щедриным сатирически направленного психологического анализа. Лицемер и предатель Грацианский из «Русского леса» Л. Леонова скорее всего из породы Самгиных. Но в той мере, в какой в горьковском типе опосредствована щедринская традиция, леоновский образ примыкает к ней, свидетельствуя о ее высокой творческой ценности и в наши дни.

Сатира Салтыкова-Щедрина продемонстрировала высоту революционно-демократического, социалистического идеала лучших умов своей эпохи и своего народа. Развитие советской сатиры будет тем успешнее, чем энергичнее она будет выражать и утверждать величие коммунистического идеала нашего времени. Сатирическое наследие Салтыкова-Щедрина для всего современного искусства — источник поучительных и плодотворных идейно-художественных традиций.

Е. Покусаев
1 И. С. Тургенев, Собр. соч., т. 11, М. 1949, стр. 368.

Дата публикации на сайте 18 января 2011.