Эмиль Золя (фр. Emile Zola) (цитаты)

(2 апреля 1840, Париж — 29 сентября 1902, Париж)

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

ru.wikipedia.org

Один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения, Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) — с участием Гюстава Флобера, Ивана Сергеевича Тургенева, Альфонса Доде и Эдмона Гонкура, «Меданские вечера» (1880) — знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Жориса Карла Гюисманса, Ги де Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Анри Сеар, Леон Энник и Поль Алексис).

Биография

Сын принявшего французское подданство инженера итальянского происхождения (по-итальянски фамилия читается как Дзо?ла), построившего канал в Эксе. Свою литературную деятельность Золя начал как журналист (сотрудничество в «L’Evenement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» — «Les mysteres de Marseille», 1867). На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления осуществляют активное участие художника в политической жизни его времени.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Политическая биография Золя небогата событиями. Это — биография либерала, выступающего в период капиталистического подъёма. В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма.

Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса, которое обнажило противоречия Франции 1890-х гг., — знаменитое «J’accuse» («Я обвиняю»), стоившее писателю изгнания в Англию (1898).

Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии — из-за неисправности дымохода в камине. Его последние слова, обращенные к жене были: "Мне плохо, голова раскалывается. Посмотри, и собака больная. Наверное, мы что-то съели. Ничего, все пройдет. Не надо никого тревожить…". Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой теории найти не удалось.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola). Подпись

В честь Эмиля Золя назван кратер на Меркурии.

Творчество

Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м гг. — «Сказки к Нинон» (Contes a Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le v?u d’une morte, 1866), «Марсельские тайны».

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Therese Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен.

Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.

Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии — от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d’amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Reve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается идиллия в обнаженной фантастической форме.

Могильный камень Золя на кладбище Монмартр, позже перемещённый в Пантеон

Нечто подобное встречаем мы и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l’abbe Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построен своеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы.

Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquete de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bete humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющие его сущность в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Счастье дам».

Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curee, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — все это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (Le ventre de Paris, 1873), или несчастный Клод из «Творчества» (L’?uvre, 1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (L’argent, 1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» — все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы.

Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.

Пантеон — место захоронения Эмиля Золя

Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата.

Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.

В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» - грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre».

Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от сентиментализма.

Надгробие Золя в Пантеоне

Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы.

Золя дает достаточно полную, разностороннюю, развернутую концепцию его — от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчеркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди — хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался.

Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), который занимает в системе стиля Золя столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле Золя предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны мира, познаваемого художником, приспособливающегося к новому социально-экономическому укладу.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе "Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы представлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания.

Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (Le roman experimental, 1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность Золя является свидетельством тесной связи художника с основными тенденциями его эпохи.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя.

Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. Золя выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» буржуа, осознавшего свое неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует Золя — «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъема у Золя реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развернутая Золя, специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращенных к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Роман «Доктор Паскаль» (Docteur Pascal, 1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма — вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль — это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (Travail, 1901) — всё это разновидности нового образа. Он недостаточно развернут у Золя, он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна.

Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит свое выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль Золя, «техницизируясь», примиряется с эпохой.

Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков, например, Октав Муре из «Счастья дам», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Действительность, которая еще недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознается в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость которого еще недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Золя, всегда тяготевший к тому, чтобы превращать свое творчество в орудие «реформирования», «улучшения» действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям.

Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» — «Fecondite», 1899, «Труд», «Справедливость» — «Verite», 1902) выражает этот новый этап в творчестве Золя. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные Золя, здесь получают особенно последовательное развитие. Реформизм становится здесь всё более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции.

В промежутке между сериями — «Ругон-Маккары» и «Евангелия» — Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (Lourdes, 1894), «Рим» (Rome, 1896), «Париж» (Paris, 1898). Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления.

Эмиль Золя в России

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Золя приобрёл популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции. Уже «Contes a Ninon» были отмечены сочувственной рецензией («Отечественные записки», 1865, т. 158, стр. 226—227). С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» («Вестник Европы», 1872, кн. 7 и 8) началось усвоение его широкими читательскими кругами.

Роман «Le ventre de Paris», переведённый одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и «Библ. деш. и общедост.» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию Золя в России.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

В 1870-х гг. Золя был усвоен главным образом двумя группами читателей — радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у Золя материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики (Боборыкин П. Реальный роман во Франции // Отечественные записки. 1876. Кн.6, 7).

«Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «La fortune de Rougon» и «Le ventre de Paris» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 Золя сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденция Золя вызвала разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе в России таких произведений Золя, как «L’assomoir», «Une page d’amour», и скандальной известности «Нана» падение авторитета Золя (Басардин В. Новейший Нана-турализм // Дело. 1880. Кн. 3 и 5; Темлинский С. Золяизм в России. М., 1880).

С начала 1880-х гг. стало заметно литературное влияние Золя (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечькиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П.Боборыкина). Это влияние было незначительным, а сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском (И. Ясинском).

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

В 1880-х и первой половине 1890-х гг. романы Золя не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 1890-х гг. Золя приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени Золя и в России поднялась шумная полемика («Эмиль Золя и капитан Дрейфус. Новый сенсационный роман», вып. I—XII, Варшава, 1898).

Последние романы Золя выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 1900-х гг., особенно после 1905, интерес к Золя заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Ещё ранее романы Золя получили функцию агитационного материала («Труд и капитал», повесть по роману Золя «В копях» («Жерминаль»), Симбирск, 1908) (В. М. Фриче, Эмиль Золя (Кому пролетариат ставит памятники), М., 1919).

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Библиография

* ?uvres completes illustrees d’Emile Zola, Bibliotheque-Charpentier, P., 1906
* L’Acrienne, 1860
* Contes a Ninon, 1864
* La confession de Claude, 1865
* Therese Raquin, 1867
* Madeleine Ferat, 1868
* Les Rougon-Macquarts, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire, 20 vv., 1871—1893 Lourdes, 1894; Rome, 1896; Paris, 1898; Fecondite, 1899; Travail, 1901; Verite, 1903
* Le roman experimental, 1880 Le naturalisme au theatre, s. a.
* Темлинский С., Золяизм, Критич. этюд, изд. 2-е, испр. и доп., М., 1881.
* Боборыкин П. Д. (в «Отечественных записках», 1876, «Вестнике Европы», 1882, I, и «Наблюдателе», 1882, XI, XII)
* Арсеньев К. (в «Вестнике Европы», 1882, VIII; 1883, VI; 1884, XI; 1886, VI; 1891, IV, и в «Критических этюдах», т. II, СПБ., 1888)
* Андреевич В. (в «Вестнике Европы», 1892, VII)
* Слонимский Л. Золя (в «Вестнике Европы», 1892, IX)
* Михайловский Н. К. (в Полном собр. сочин., т. VI)
* Брандес Г. (в «Вестнике Европы», 1887, X, к в Собр. сочин.)
* Барро, Э. Золя, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1895
* Пелисье Ж., Французская литература XIX век, М., 1894
* Шепелевич Л. Ю., Наши современники, СПБ., 1899
* Кудрин Н. Е. (Русанов), Э. Золя, Литературно-биографический очерк, «Русское богатство», 1902, X (и в «Галерее современных французских знаменитостей», 1906)
* Аничков Евг., Э. Золя, «Мир божий», 1903, V (и в книге «Предтечи и современники»)
* Венгерова Золя, Э. Золя, Критико-биографический очерк, «Вестник Европы», 1903, IX (и в «Лит-х характеристиках», кн. II, СПБ., 1905)
* Лозинский Евг., Педагогические идеи в произведениях Э. Золя, «Русская мысль», 1903, XII
* Веселовский Ю., Э. Золя как поэт и гуманист, «Вестник воспитания», 1911, I, II
* Фриче В. М., Э. Золя, М., 1919
* Его же, Очерк развития зап.-европейской литературы, Гиз, М., 1922
* Эйхенгольц М., Э. Золя (1840—1902), «Печ. и рев.», 1928, I
* Rod E., A propos de l’Assomoir, 1879
* Ferdas В., La physiologie experimentale et le roman experimental. Claude Bernard et E. Zola, P., 1881
* Alexis P., Emile Zola, notes d’un ami, P., 1882
* Maupassant G., de, Emile Zola, 1883
* Hubert, Le roman naturaliste, 1885
* Wolf E., Zola und die Grenzen von Poesie und Wissenschaft, Kiel, 1891
* Sherard R. H, Zola: biographical and critical study, 1893
* Engwer Th., Zola als Kunstkritiker, Berlin, 1894
* Lotsch F., Uber Zolas Sprachgebrauch, Greifswald, 1895
* Gaufiner, Etude syntaxique sur la langue de Zola, Bonne, 1895
* Lotsch F., Worterbuch zu den Werken Zolas und einiger anderen modernen Schriftsteller, Greifswald, 1896
* Laporte A., Zola contre Zola, P., 1896
* Monestes J. L., La vraie Rome: replique a Zola, 1896
* Rauber A. A., Die Lehren von V. Hugo, L. Tolstoy und Zola, 1896
* Laporte A., Le naturalisme ou l’immoralite litteraire. E. Zola, l’homme et l’?uvre, P., 1898
* Le Bourgeois, L’?uvre de Zola, P., 1898
* Brunetiere F., Apres le proces, 1898
* Burger E., E. Zola, A. Daudet und andere Naturalisten Frankreichs, Dresden, 1899
* Macdonald A., Emil Zola, a study of his personality, 1899
* Vizetelly E. A., With Zola in England, 1899
* Ramond F. C., Los personnages des Rougou-Macquarts, 1901
* Conrad M. G., Von Emil Zola bis G. Hauptmann. Erinnerungen zur Geschichte der Moderne, Lpz., 1902
* Bouvier, L’?uvre de Zola, P., 1904
* Vizetelly E. A., Zola, novellist and reformer, 1904
* Lepelletier E., Emile Zola, sa vie, son ?uvre, P., 1909
* Patterson J. G., Zola: characters of the Rougon-Macquarts novels, with biography, 1912
* Martino Р., Le roman realiste sous le second Empire, P., 1913
* Lemm S., Zur Entstehungsgeschichte von Emil Zolas «Rugon-Macquarts» und den «Quatre Evangiles», Halle a. S., 1913
* Mann H., Macht und Mensch, Munchen, 1919
* Oehlert R., Emil Zola als Theaterdichter, Berlin, 1920
* Rostand E., Deux romanciers de Provence: H. d’Urfe et E. Zola, 1921
* Martino P., Le naturalisme francais, 1923
* Seillere E. A. A. L., Emile Zola, 1923: Baillot A., Emile Zola, l’homme, le penseur, le critique, 1924
* France A., La vie litteraire, v. I (pp. 225–239), 1925
* France A., La vie litteraire, v. II (La purete d’E. Zola, pp. 284–292), 1926
* Deffoux L. et Zavie E., Le Groupe de Medan, P., 1927
* Josephson Matthew, Zola and his time, N.-Y., 1928
* Doucet F., L’esthetique de Zola et son application a la critique, La Haye, s. a.
* Bainville J., Au seuil du siecle, etudes critiques, E. Zola, P., 1929
* Les soirees de Medan, 17/IV 1880—17/IV 1930, avec une preface inedite de Leon Hennique, P., 1930.
* Пиксанов Н. К., Два века русской литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1924
* Мандельштам Р. С., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, изд. 4-е, Гиз, М., 1928
* Laporte A., Emile Zola, l’homme et l’?uvre, avec bibliographie (pp. 247–294), 1894.

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Экранизации

* Нана (фильм, 1926)
* Человек-зверь (La bete humaine), 1938
* Тереза Ракен (Therese Raquin), 1953
* Чужие жёны (Pot-Bouille), 1957
* Жерминаль (фильм), 1993

Биография

Эмиль Золя (фр. Emile Zola)

Золя (Zola) Эмиль (2.4.1840, Париж, — 29.9.1902, там же), французский писатель. Сын инженера. В юности испытал влияние А. де Мюссе и В. Гюго. В раннем творчестве ощутимо воздействие романтической поэтики (новеллы цикла "Сказки Нинон", 1864, роман "Исповедь Клода", 1865). Литературно-критические и искусствоведческие книги З. ("Что я ненавижу", 1866, "Мой салон", 1866, "Эдуард Мане", 1867) направлены против официального салонно-академического искусства, в поддержку первых выступлений импрессионистов. Считая большой заслугой Э. Мане и импрессионистов смелость и непосредственность в изображении реальной жизни, З. осудил позже утрату ими этих качеств. В предисловии ко 2-му изданию романа "Тереза Ракен" (1867) З. заявил о своей принадлежности к "группе писателей-натуралистов" (см. Натурализм). Вводя в литературу данные естественно-научных открытий, медицины и физиологии, а также эстетическую теорию позитивизма (И. Тэн), З. отчасти подменял социальные и исторические факторы формирования личности биологической обусловленностью. В 1868—70 З. сотрудничал в органах республиканской оппозиции: газете "Трибюн" ("Tribune"), "Рапель" ("Rappel"). В канун франко-прусской войны 1870—71 он открыто выступил за низвержение Наполеона III, против провоцируемой им бойни: очерк "Война" (газета "Клош" — "La cloche", 1870). Политическое неприятие бонапартистского режима — один из идейных мотивов отхода З. от эстетики натурализма.

В конце 1868 З. начал работу над серией романов о Второй империи. У истоков замысла этой эпопеи — наследие О. Бальзака. В серию "Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи" (1871—93) вошли 20 романов, объединённых идеей вскрыть динамику развития личности, семьи, социальных групп в обществе, а самого общества — в истории. Сопоставляя республиканское настоящее с имперским прошлым, З. обнажал внутреннее родство между двумя режимами, развенчивал буржуазно-республиканскую демагогию и лицемерную ложь о классовой гармонии. Рабочий был и остался пленником нужды ("Западня", 1877). В обществе господствует власть золота ("Деньги", 1891). Страсть к наживе охватила всё общество — деревню ("Земля", 1887), город ("Дамское счастье", 1883), разнуздала самые низменные животные инстинкты в человеке ("Накипь", 1882). Молодые буржуа у З. деморализованы историческим опытом своих отцов. Они либо безвольно гниют на корню ("Добыча", 1871), либо расчётливо продвигаются по служебной лестнице ("Карьера Ругонов", 1871, "Его превосходительство Эжен Ругон", 1876). Писателю нередко казалось, что одичание человека коренится в самой его природе ("Человек-зверь", 1890). Но в художественном анализе социальных и психологических факторов, определяющих формирование человека-собственника, сам З. опровергал биологический детерминизм ("Чрево Парижа", 1873). Идея наследственности постепенно утрачивала в сочинениях З. свою универсальную роль, её вытесняла историческая и социальная точка зрения на человека-пролетария, способного возмущаться и противостоять обстоятельствам ("Жерминаль", 1885). В массовых сценах убийства, да и всем сюжетом "Разгрома" (1892) З. осудил буржуазный строй, вступивший в империалистическую фазу своего развития. Взгляды З. на искусство отразились в романе "Творчество" (1886), темой которого явилась художественную жизнь Франции 1860-х — середины 1880-х гг.

"Теория натурализма" (З. сохранил выдвинутый им термин) который по сути дела он в зрелые годы отождествлял с реализмом) обоснована З. в работах "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881), "Литературные документы" (1881). Физиологический аспект снижал интеллектуальную силу персонажей З. по сравнению с героями Бальзака. Но в "Ругон-Маккарах" французский реализм одновременно и расширил свои границы, запечатлев образы таких "экономических организмов-гигантов" (по выражению П. Лафарга), как шахта, железная дорога, биржа, проанализировав их влияние на человеческий характер. В драматургическом наследии З. наиболее значительны драма "Тереза Ракен" (пост. 1873) и комедия "Наследники Рабурдена" (1874). Рост социалистических тенденций в рабочем движении 90-х гг. позволил З. ("Речь к юношеству", 1893) увидеть "... в поднимающемся социализме зачаток социального закона будущего, закона труда для всех..." (цитата по книге: Толстой Л. Н., Полное собрание сочинений, т. 29, 1954, с. 181). Герой трилогии "Три города" ("Лурд", 1894, "Рим", 1896, "Париж", 1898) интеллигент Пьер Фроман подвергает научной экспертизе христианскую веру и открывает у её истоков эксплуатацию невежественной толпы, грубую торговлю "чудом". Свою мечту о грядущем торжестве разума, труда З. воплотил в незавершённой социальной утопии-тетралогии "Четыре евангелия" ("Плодовитость", 1899, "Труд", 1901, "Истина", 1903, посмертно, "Справедливость", не завершена). В 1898, во время Дрейфуса дела, З. поднял голос против клерикальной и военной реакции (сборник статей "Истина шествует", 1901). Письмо З. президенту республики "Я обвиняю" (опубликовано в газете "Орор" — "L'Aurore", 13.1.1898), по выражению Ж. Геда, — самый революционный акт века. Буржуазная Франция приговорила 23 февраля 1898 писателя-гражданина к тюремному заключению. З. удалился в изгнание (вернулся в 1899).

З. мечтал создать театр для народа. В цикле драм "Франция шествует" он намеревался продолжить битву с Третьей республикой, в которой под революционной вывеской властвовал монархический дух. Замысел не был реализован. З. внезапно скончался от отравления угарным газом.

Прямое влияние З. испытали писатели разных стран. В России произведения З. с 1872 печатались порой раньше, чем во Франции. В 1875—80 З. благодаря посредничеству И. С. Тургенева сотрудничал в журнале "Вестник Европы". Глубокий отклик в России породило письмо "Я обвиняю". После Великой Октябрьской социалистической революции наследие З. высоко оценили А. В. Луначарский и М. Горький. "По романам Эмиля Золя, — сказал Горький, — можно изучить целую эпоху" (Собр. соч., т. 25, 1953, с. 94).

Соч.: Les ?uvres completes. Notes et commentaires de М. Le Blond, [t. 1-50], P., 1927—29; ?uvres completes, ed. etablie sous la direction de Henri Mitterand,[t. 1—42], P., 1966—69; в рус, пер. — Собр. соч., т. 1—18. Под общей ред. А. Пузикова, М., 1957; Собр. соч. в 26-ти томах. Вступ. ст. И. Анисимова, М., 1960-67; Э. Манэ, Л., 1935.

Лит.: Маркс К. и Энгельс О., Об искусстве. Сост. М. Лифшиц, т. 1—2, М., 1967; Ленин В. И., Полн. собр. соч., 5. изд., т. 36 ("Пророческие слова", с. 476); Анисимов И. И., Золя, в его кн.: Классическое наследство и современность, М., 1960; Барбюс А., Золя. Вступ. статья А. Луначарского, М. — Л., 1933; Клеман М. и Реизов Б., Э. Золя, Л., 1940; Крупская Н. К., Педагогические сочинения в 10 тт., т. 8, М., 1960, с. 638—39; Лану А., Здравствуйте, Эмиль 3оля!, М., 1966; Лафарг П., "Деньги" Золя, в его кн.: Литературно-критические статьи, М., 1936; Луначарский А., "На кисельных берегах". Современная литература на Западе, в кн.: Литературное наследство, т. 82, М., 1970; Манн Г., Речь о Золя в Праге. Золя, Соч. в 8 тт., т. 8, М., 1958; Пузиков А. И., Э. Золя, М., 1961; его же, Золя, М., 1969; Эйхенгольц М., Творческая лаборатория Золя, М., 1940; Якимович Т., Молодой Золя. Эстетика и творчество, К., 1971; Freville J., Zola, semeur d'orages, P., [1952]; Guillemin H., Presentation des Rougon-Macquart, [P., 1964]; Max S., Les metamorphoses de la grande ville dans les Rougon-Macquart, P., 1966; Mitterand H., Zola journaliste,.., P.,[1962]; Ramond F., Les personnages des Rougon-Macquart, P., 1901; Ternois R., Zola et ses amis italiens. Documents inedits. P., 1967; Zola, [New Haven (Connc.), 1969].

Библиографические издания. Брук Е. Ф. и Паевская А. В., Э. Золя. (К 50-летию со дня смерти), М.,1953; Mitterand Н. et Suwala H., Emile Zola journaliste. Bibliographie chronologique et analytique, v. 1—, P., 1968.

В. П. Балашов.

Биография

ПОСЛЕДНИЙ ЗАМЫСЕЛ

Вечерело. За большим столом, покрытым стопками книг, рукописями, планами, чертежами, сидел пожилой человек, погруженный в раздумье. Седеющая борода обрамляла его лицо. Крупные черты были выразительно-изменчивы: в гамме их перемен отражался ход мыслей, лицо из строгого и, пожалуй, даже сурового становилось вдруг мягким и нежным, из грозного и решительного — беспомощным и наивным. Нервным движением руки сидевший то и дело поправлял пенсне, упрямо спадавшее с переносицы...

Карандаш, зажатый в пальцах, привыкших к нему, «продолжал выводить знаки на листе бумаги, уже порядком исписанном. К капризному тонкому почерку нужно было привыкнуть. Можно было разобрать отдельные фразы — «по рождению итальянец... на военной службе... позднее — гражданский инженер... строитель одной из первых в Европе железных дорог...»

С книжных полок, густо заселивших стены кабинета, на писателя смотрели многочисленные фолианты. Вот большая полка, на корешках названия: «Тереза Ракен», «Добыча», «Западня», «Накипь», «Дамское счастье», «Деньги», «Разгром», «Лурд»... На этой полке приютились произведения самого писателя на его родном языке — французском и в переводах на многие языки мира...

Эмиль Золя обдумывал новый замысел, за осуществление которого он намерен был взяться после окончания цикла романов «Четвероевангелие». Новый замысел еще не определился в своих очертаниях, сюжете, построении. Но писатель знал: это должен быть роман или серия романов о новом герое эпохи, эпохи творческого строительства и созидания, о настоящем человеке времени. Облик героя все отчетливей и отчетливей складывался перед умственным взором художника, все увереннее облекался плотью и кровью века...

Главный образ замысла был навеян писателю жизнью и деятельностью его отца, которого он потерял семи лет от роду. Сын вдумчиво, любовно вникал в факты жизни отца. Большое «дело» Франсуа Золя — а такие «дела» писатель заводил в процессе подготовительной работы на каждый свой роман — постепенно разрасталось.

Облик практического дельца и мечтателя-утописта, смелого предпринимателя и усидчивого ученого сплетался с воспоминаниями детства, с рассказами отца и окружающих. И рассказы и воспоминания подвергались тщательной проверке и лишь тогда заносились в «дело»... Среднего роста, полный, круглолицый, с аккуратными усиками, очень подвижной, деятельный, напористый, умеющий переубедить и привлечь на свою сторону даже самого фанатичного противника — таким сохранился отец в ранних воспоминаниях писателя. Да это и документально подтверждено. Франсуа Золя строил в Австрии едва ли не первую на континенте железную дорогу. Он понял значение могучей силы пара и захотел поставить ее на службу человеку!

За семь лет до рождения сына, найдя во Франции вторую родину, гражданский инженер Франсуа Золя организовал в Марселе, большом портовом городе Южной Франции, строительную контору. Марсель кипел торговым людом, а кораблям негде было бросить якорь. Нужно построить доки, полностью реконструировать марсельский порт. Смелый инженер не только разработал блестящий проект, но и соорудил удивительную машину, которая действовала при помощи пара и быстро и легко вычерпывала землю. Это был прямой предшественник современного экскаватора. Замечательный проект — документы писатель держал в своих руках — был отвергнут правительственной комиссией... Удивительная машина превосходно выдержала все испытания, но проект забракован, и ей не нашлось применения.

Неунывающий Франсуа Золя продолжал искать возможности применения своих сил, изобретательства, инициативы. Это было тем «более необходимо, что он обзавелся семьей: он полюбил красавицу Эмилию Обер, дочь подрядчика по малярным работам, она ответила ему взаимностью, и в 1839 году они обвенчались, а год спустя у них родился сын, нареченный четырехсоставным именем — Эмиль Эдуард Шарль Антуан... Когда мальчику исполнилось четыре года, семья перебралась в небольшой городок в Провансе — Экс. Городок систематически страдал от безводья. Творческая мысль Франсуа Золя закипела. Подобно гётевскому Фаусту, он развил и обосновал план бесперебойного обеспечения Экса водой. Необходимо соорудить плотину, водохранилище, от него провести канал к городу, и цель будет достигнута!

На этот раз план строительства был принят, и Франсуа энергично взялся за него. У властей не хватало строительных материалов, инженер Золя раздобывал их за свой счет в надежде на расплату в будущем. Муниципалитет страдал систематическим безденежьем,— инженер Золя, не колеблясь, вкладывал в дело свои средства... Лишь бы помочь людям, сделать их жизнь лучше, счастливее!

Нужно ли удивляться, что, когда в 1847 году Франсуа Золя неожиданно скончался, в расцвете творческих сил и возможностей, семья — жена и единственный сын — оказалась без всяких средств к существованию. Всю тяжесть борьбы с нищетой и голодом взвалила на свои слабые, но выносливые плечи мать, ставшая отныне и на всю жизнь, до глубокой старости верным другом и помощником сына. Едва подросши, в борьбу эту включился и эмиль.

...В кабинете стало совсем темно. На дворе завывал ветер, прорываясь в комнату сквозь большие щели в рамах. Конец сентября, и уже такой холод в Париже! «Прикажи как следует протопить в спальне, пусть камин пылает веселее...»— сказал он жене. Он говорил тонким голосом, мало соответствующим его крупной, грузной фигуре.

Золя устроился поудобнее в большом мягком кресле близ камина в предвкушении, что вот-вот вспыхнут проворные языки пламени... Это было в воскресенье, 28 сентября 1902 года. Несколько месяцев тому назад, в начале апреля, Золя отметил свое шестидесятидвухлетие. Замыслу романа, в котором настоящим героем эпохи должен был оказаться его отец или человек сродни ему по своим душевным и моральным качествам, по энергии и деятельности, суждено было остаться неосуществленным: в ночь на 29 сентября великий писатель трагически погиб от угарного газа!

Как могло случиться, что дымоход оказался забитым?!

НАДЕЖДЫ И ПОИСКИ

Двенадцати лет Эмиль поступил в восьмой, младший класс коллежа в Эксе.

...Два большеголовых мальчугана отправились на прогулку. Они держат один другого за руку и поочередно декламируют стихи. Это — Эмиль и его лучший друг Поль. Поль Сезанн. Сезанн — в будущем прославленный художник, но сейчас он интересуется только стихами и сам пишет стихи.

Эмиль мечтает стать писателем, Поль заодно с ним. В средних классах коллежа Эмиль, подражая раннему Гюго, своему кумиру, пишет роман, сюжет которого он заимствует из истории крестовых походов; в духе «пословиц» Мюссе, небольших острых пьес, он сочиняет комедию, в которой изображает школьные нравы... Но с наибольшим рвением он пишет стихи... настоящий поток стихов льется с его пера. Он пишет на занятиях, забрасывает подготовку к экзаменам. В результате из-за провала по истории и немецкому языку он не заканчивает коллежа.

Кем быть? Нужно зарабатывать на кусок хлеба себе и матери! Эмиль переезжает с ней в Париж. Тянутся годы тяжелого, подневольного труда и с неумолимой последовательностью разрушающихся творческих замыслов. Случалось, что нужда доводила его до предела отчаяния. Но нет, нельзя падать духом, нужно жить, чтобы работать и бороться. Бороться за право идти путем своего призвания, за право быть поэтом!

Париж, 1858—1859 годы. Мать — в доме призрения для бедных... Голод... Выстоять! Пережить! Найти работу!

Париж, 1860 год. Он писец в доках на жалованье в шестьдесят франков в месяц. Ему приходится так много писать по обязанности, что не остается ни времени, ни сил писать по призванию...

Париж, 1862 год. Эмиль на службе в книжном издательстве Ашетт. С утра до вечера он с книгами. Но он не читает их, ему не до того: он всего лишь упаковщик на книжном складе издательства, его обязанность — грузить, разгружать, перетаскивать, расставлять, упаковывать. Сотни, тысячи книг. И когда, вернувшись в свое убогое жилище, он берет огрубевшими утомленными руками томик творений одного из любимых поэтов, какой неимоверно тяжелой кажется ему эта небольшая книга! И все же, преодолевая усталость, он пишет, пишет, пишет!

В первые годы жизни в Париже им было написано свыше десяти тысяч стихотворных строк. По объему это составляет «Божественную комедию» Данте. Возможно, что его вдохновляла композиция великого дантовского творения: большая поэма «Три любви» имеет и другое название, непосредственно ведущее к Данте: «Любовная комедия». Она состоит из трех частей, в совокупности которых заключена философско-этическая идея. В первой части, «Ридольфо», изображается любовь ради любви, любовь как самоцель, как чувство эгоистическое; во второй, «Эфирная», раскрыта борьба тела с душой; в третьей, «Паоло»,— победа души, торжество чистой любви.

Поэт задумывает создать большую эпическую поэму, опять-таки с тройственным членением — «Цепь бытия». В ней три песни: «Прошлое» — возникновение жизни во вселенной до появления человека; «Настоящее» — поэтическая история человечества и, наконец, «Грядущее», высшим представителем которого явится лирический поэт.

Золя этих лет вынашивает еще один замысел — «Героическое», поэму в трех частях: герои и человечество, герои и родина, герои и семья...

Эмиль продвигается по службе: он уже не незаметный труженик — упаковщик книг с жалованьем в сто франков в месяц, он — некоторая величина! — заведующий бюро рекламы издательства: эта должность «стоит» двести франков в месяц. Но главное не в деньгах, хотя наличие их позволяет взять мать к себе,— главное в знакомстве с творческим миром, миром писателей и ученых. Золя встречается с поборником реализма Дюранти, с известным критиком Сент-Бёвом, с историком Мишле, с философом и теоретиком искусства Ипполитом Тэном...

Он вслушивается в их суждения, солидаризируется с некоторыми из них. В 1863—1864 годах его любимые писатели уже не Гюго и Мюссе, а Бальзак и его последователи. В эти годы Золя примыкает к теориям лагеря реализма, но еще в течение длительного времени творчество его будет носить романтический характер.

А что публиковал в годы 1864—1867 Золя-художник? Сборник «Сказки для Нинон», роман «Исповедь Клода», представляющий собой роман от первого лица с этическими поучениями, близкий к «Исповеди сына века» Мюссе; два больших произведения в модном для того времени жанре романа-фельетона — «Завет умершей» и «Марсельские тайны» (название было в духе пользовавшегося большим успехом романа Эжена Сю — «Парижские тайны»). Впоследствии, с целью заработка, писатель издавал свой роман под другими названиями — «Социальные драмы», «Семейство Казоль». Однако в отличие от романов-фельетонов Сю, «Марсельские тайны», представлявшие собой уголовно-авантюрное повествование, были основаны не на полете безудержной фантазии, произвола писательского воображения, а на документальных данных, на судебных материалах, обнаруженных писателем в архивах Марселя.

«ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ» и «ТЕРЕЗА РАКЕН»

Отслужив более двух лет в издательстве Ашетт, Золя оставляет его к началу 1865 года и полностью отдается газетно-журнальной деятельности. Он пишет хронику, критические статьи, очерки, рассказы... Он становится журналистом, газетчиком, писателем-профессионалом.

В 1865 году вышел в свет роман братьев Гонкур «Жермини Ласерте», оказавший значительное воздействие на формирование реалистической концепции Золя. Роман этот представлял собой изложенную с документальной убедительностью и достоверностью историю простой служанки, причем повествование велось с позиций и с точки зрения ее хозяев, у которых она прослужила верой и правдой много лет и которые ей безгранично доверяли. Они были потрясены, узнав, что эта скромная на вид, молчаливая женщина, вечная труженица, имела свою скрытую жизнь, что она была наделена бурными страстями, что ей, некрасивой, а со временем уродливой, приходилось покупать любовь, платить за страсть, содержать своих сменявшихся любовников, что она ради этого систематически обкрадывала своих добрых, веривших ей во всем господ, и опускалась все ниже и ниже... Что же, Жермини Ласерте была чудовищем? Нет, простым человеком со скудным сознанием, все жизненные побуждения и стремления которого полностью подчинялись требованиям повышенной чувст

венности.

Золя восхищала в этом романе прежде всего его научная, в представлении писателя, основа, заключавшаяся в том, что психику человека определяет его физиология; далее — строгая документальность произведения: это был словно кусок живой жизни, предельно правдивый рассказ о реальных событиях в жизни одного незаметного человека; наконец, речь в романе шла о человеке из народа, и это соответствовало демократическим симпатиям художника.

Научная основа творчества, творческого метода! Школа реализма безусловно требует научной основы. И эту основу Золя стремился найти в современных ему научных теориях, относящихся к физиологии человека. Писатель превращается в исследователя, прочитывает, нет — поглощает бесчисленные тома научной литературы. Дарвин и Тэн, Люка и Клод Бернар становятся его любимыми авторами. У Дарвина его привлекает не столько учение о развитии видов, сколько теория борьбы за существование. Писатель задумывает распространить эту теорию и на человеческое общество. Труды доктора Люка «Трактат о естественной наследственности», Клода Бернара «Введение в экспериментальную медицину» помогают Золя выработать свой взгляд на реализм в искусстве.

Золя размышляет над теорией научного романа, основанного не только на жизненном факте, но и на опыте, на эксперименте, который, подобно ученому, писатель производит над своими действующими лицами. Писателю известна их физиология, их «темперамент»; писатель ставит их в определенные условия и с научной точностью устанавливает, как должен проявляться их характер, их психология, как они обнаружат себя в действии, а следовательно, и в сюжете. Таковы теоретические предпосылки романа, над которым сейчас трудится Золя и который увидит свет в конце 1867 года под названием «Тереза Ракен».

Терезу не удовлетворяет ее слабосильный супруг,— она находит счастье в своих отношениях с Лораном; стремление к полноте наслаждения побуждает Терезу и Лорана совершить убийство; однако совесть все сильнее терзает убийц и приводит их в конце концов к полной жизненной катастрофе. Свою задачу художника писатель сводит к «задаче научного исследования».

«Я остановился,— говорит он в предисловии к роману,— на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти... Я старался шаг за шагом проследить в этих животных глухое воздействие страстей, власть инстинкта, умственное расстройство, вызванное нервным потрясением. Любовь двух моих героев — это всего лишь удовлетворение потребности... то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует...»

Круг интересов Золя не замыкался в рамки литературы или науки, он был весьма широк и многообразен. Его волновали события политической жизни мира, он пристально следил за борьбой, развертывавшейся в середине 60-х годов во Франции в области искусства. Это было время, когда академическая живопись изо всех сил старалась подавить новые веяния в искусстве, исходящие от плеяды молодых художников с Эдуардом Мане во главе. Художественная выставка 1866 года, находившаяся во власти «академистов», отвергла произведения Мане. Золя выступил в печати в его защиту, против академической живописи. На всемирную выставку, организованную в Париже в 1867 году, художник снова не был допущен. В ответ Мане сам открыл выставку своих произведений. В небольшом помещении, неподалеку от громадного квадрата всемирной выставки, он показал пятьдесят своих полотен, и среди них «Лолу из Валенсии», «Флейтиста», «Концерт в саду Тюильри», «Завтрак на траве»... «Академисты» мечут громы и молнии. Золя пишет брошюру о творчестве Эдуарда Мане, которая принимается художником и его единомышленниками как манифест импрессионизма.

Теория импрессионизма имеет свою историю: в разные времена в этот термин вкладывалось различное содержание. В ту пору импрессионизм шел рука об руку с реализмом в литературе: он ставил своей задачей показать жизнь правдиво, в движении, широким дыханием, полным воздуха, света, красок, смелым мазком, без свойственной академической живописи слащавой прилизанности. Вот почему Золя в разгар работы над «Терезой Ракен» выступил сторонником и защитником творческих исканий Эдуарда Мане и круга его единомышленников. Золя говорил позднее: «Я защищал Мане подобно тому, как в течение всей своей жизни буду защищать любую смелую личность, подвергающуюся нападкам».

«ЕСТЕСТВЕННАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ...»

Гонкуры в своих романах обусловили характер человека исключительно законами физиологии. А Бальзак — отец современного реализма — видел основу всего происходящего в социальных обстоятельствах. Кто же прав? Эти мысли волновали молодого писателя на подступах к новому десятилетию.

Только ли физиология определяет психологию, характер, темперамент? Неужели законы наследственности слепы и непреодолимы? Но ведь сам доктор Люка утверждал, что на наследственность оказывает определенное влияние и среда... Ипполит Тэн тоже говорит о мощном воздействии среды. Что же представляет собой среда в отношении к художественному творчеству? Обстановка, жилище, город, в котором живут и действуют литературные персонажи? В какой-то степени это так. Но главное — это общество, социальные силы действительности! Можно ли сочетать в искусстве изображение физиологического и общественного, наследственного и социального в их взаимосвязях? Равноцевны ли эти силы или одна из лих преобладает над другой?

Когда Золя писал «Терезу Ракен», он полагал, что физиология, наследственность решают все. Но на каждом шагу действительность убеждала его в том, что социальные силы, общественная среда сплошь и рядом воздействуют на физиологию, и на наследственность, и на темперамент...

Семью следует понимать в широком смысле. Нельзя ограничиться «треугольником»: муж — жена — любовник... Нужно показать семью в многообразных разветвлениях, чтобы охватить различные слои общества. Для этого потребуется не роман, не два — целый цикл романов. Это будет научно обоснованная разновидность «Человеческой комедии». Но Бальзак пришел к замыслу своего великого цикла после того, как значительная часть включенных в него произведений была написана. Здесь же замысел предшествует выполнению...

В феврале 1869 года Золя представляет издателю Лакруа перспективный план своего замысла. Первоначально замысел цикла включал десять романов; к 1873 году, когда первые романы уже появились в печати, это количество возросло до восемнадцати; два года спустя замысел определился в своем окончательном виде — двадцать романов!

«Семейная группа» сперва насчитывала двадцать шесть человек, впоследствии — тридцать два; всего же персонажей полный цикл романов содержал до двух тысяч. Разумеется, в образной системе цикла представители «семейной группы» занимали решающие места, но количественно они тонули в массе действующих лиц, в этом своеобразном многоликом обществе, созданном гением художника.

Нет, писатель не успел осуществить задуманное ни за пять, ни за десять лет! Он был не в силах представлять издателю по два романа в год, а случалось, и с одним годовым томом происходили задержки. Договор систематически нарушался, начиная с третьего тома цикла, и его кабальные условия пришлось отменить. От момента возникновения замысла до выхода в свет последнего романа цикла «Доктор Паскаль» прошло четверть века: 1868—1893!

Пока писались первые два романа серии «Ругон-Маккаров», бесславно рухнула Вторая империя, человечество стало свидетелем величественных событий Парижской Коммуны, во Франции установилась Третья республика с преобладающим господством крупной финансовой буржуазии, страна вступила на путь империализма.

«РУГОН-МАККАРЫ»

Золя приступил к работе над циклом «Ругон-Маккары» в 1869 году, около двух лет спустя был опубликован первый роман цикла — «Карьера Ругонов». Следом за ним, в том же 1872 году, после трагических событий истории французского народа увидел свет второй роман серии — «Добыча».

...Женщина, от которой пошло «родословие» Ругон-Маккаров, дважды состояла в браке. Первый раз с Рулоном — крепким выходцем из деревни, второй—с опустившимся пьяницей Маккаром. От Ругона пошло потомство солидное, преуспевающее, умелое в делах карьеры; потомками Маккара были люди одаренные, творческие, но наследственно отягощенные. Двойной брак был использован для того, чтобы как можно шире, социально богаче показать народ Франции. Так «семейный принцип» подчинялся, уже в самом замысле, началу социальному.

Роман «Добыча» вызвал недовольство в кругах власть имущих: «Как?! Мачеха с пасынком — Рене с Максимом! Да ведь это настоящее кровосмешение! Это безнравственно и недопустимо!» В действительности не эта сторона произведения множила ряды врагов Золя, а то, что в «Добыче» была разоблачена спекуляция домами, предназначенными на снос в связи с планом реконструкции Парижа. И хотя речь шла о Второй империи, ясно было, что суть дела касается и нынешних времен, Третьей республики, когда подобные спекуляции приобрели еще больший размах.

Третий роман серии — «Чрево Парижа» — увидел свет лишь два года спустя. В дальнейшем писатель публикует по роману в год: «Завоевание Плассана» — 1874, «Проступок аббата Муре» — 1875, «Его превосходительство Эжен Ругон» — 1876...

«Завоевание Плассана» и «Проступок аббата Муре» вызывают бурю возмущения в клерикальных кругах Франции: отныне у писателя появляется сильный и коварный враг — католическая церковь... Но у него и друзей немало. И это прежде всего широкий читатель — человек из народа, «блузник», мелкий буржуа. В эти годы Золя становится участником «обедов пяти»; за круглым столом встречаются писатели различных политических взглядов, но их объединяет приверженность к общим принципам реалистического творчества: это патриарх французской реалистической школы Гюстав Флобер; Эдмон Гонкур, несколько лет назад, в роковую для Франции годину поражений и национального унижения потерявший младшего брата Жюля, своего верного соавтора, и теперь пишущий в одиночестве; сверстник Золя — Альфонс Доде, прославившийся своим «Малышом» и «Тартареном из Тараскона»... На «обедах пяти» неизменно присутствует неутомимый пропагандист русской реалистической школы во Франции и французской литературы в России, ближайший друг Флобера — прославленный автор «Записок охотника» и романа «Отцы и дети» Иван Тургенев. Это он познакомил Золя с русскими журналами и издательствами, при его содействии Золя с 1872 года стал печататься в России и быстро приобрел здесь популярность, едва ли не большую, чем у себя на родине.

На «обедах пяти» то и дело вспыхивали споры, разгорались разногласия, но общность литературно-творческих интересов довольно быстро сглаживала все шероховатости. Однако с выходом в свет седьмого романа серии «Ругон-Маккары» между Гонкуром и Золя возникли непримиримые противоречия.

Этот роман назывался «Западня». В нем широким планом была изображена жизнь ремесленно-рабочих слоев Парижа, Франции. Писатель ставил своей задачей, по его собственному выражению, «не льстить рабочему и не очернять его, абсолютно точный реализм...» Горестная жизнь прачки Жервезы Маккар и рабочего-кровельщика Купо, бедствия их семьи составляли сюжетную ось произведения. В каждом новом романе о Ругон-Маккарах писатель все глубже отображал жизнь.

В первых произведениях цикла герои не умели бороться против враждебного им мира собственности. Мир вещей, мир денег, мир спекуляции, наживы был грозен и страшен; он затягивал человека, наступал, вел к гибели, уничтожал его и нравственно и физически. Такова была судьба молодой женщины Рене в «Добыче». И вот впервые у Золя перед нами человек деятельный, сопротивляющийся обстоятельствам, борющийся с ними. Это — прачка Жервеза, неутомимая труженица. В самых трудных условиях она не перестает искать выхода для тех, кто ей близок: для детей, мужа, любимого человека. Она ведет неравную борьбу, ее самый неумолимый враг — это кабак «Западня» со своим перегонным кубом. «Я должен показать, как все работают на ее гибель»,— говорит писатель. И Жервеза погибает, но и в гибели своей она кладет начало галерее активных персонажей, которые отныне становятся идейной и сюжетной осью в произведениях цикла.

Эдмон Гонкур обрушился на «Западню» резко и безапелляционно. Современный роман, по его мнению, должен обращаться к высшим классам общества, изображать возвышенное, прекрасное, благоуханное. Золя решительно отверг его доводы, по которым вся психика человека из народа определяется целиком и полностью его физиологией, примитивной животной чувственностью, а психологические тонкости присущи только герою, принадлежащему к высшим кругам общества. Золя наделил своих героев из народа богатым внутренним миром, широким кругом интересов.

Жервеза была одинока в своих попытках бороться, и она погибла. И Золя, приближаясь к концу цикла, от отдельной личности, стремящейся отразить наступление собственнического мира, обращается к народу, к массе, от героя-одиночки — к герою, за спиной которого стоит коллектив, спаянный чувством социальной солидарности в его борьбе против общего зла.

В 80-х годах по Франции прокатилась волна забастовок, вспомнились суровые дни Парижской Коммуны.

В романе «Жерминаль» (1885) Золя изобразил стачку углекопов, в предпоследнем романе цикла —«Разгром» (1892) — франко-прусскую войну и Парижскую Коммуну.

Само название «Жерминаль» имеет символический смысл: это апрель — месяц весенних всходов, пробуждения природы к жизни. Углекопы терпят поражение в своей борьбе против безликой акционерной компании. Но они почувствовали, что залог будущей победы — в их сплоченности, в их единстве. Разноголосица в стане руководителей рабочих, союз капитала и государства, посылающего войска, которые расстреливают бастующих,— все это показано в романе с исключительной силой. Люди из народа — семья Маэ, семья потомственных шахтеров — изображены с любовью. Сын прачки Жервезы Этьен Лантье становится признанным руководителем бастующих. И роман заканчивается величественной картиной весеннего обновления земли, когда в недрах ее зреют могучие силы, кладущие конец зимней спячке.

Еще ярче, шире, полнее народные страдания и горести изображены в «Разгроме». Полное банкротство диктатуры, установленной Наполеоном III; национальное унижение Франции; торжество прусского солдафона; пробуждение сознания в самом маленьком, загнанном жизнью человеке; предательство капиталистов и банкиров, идущих на сотрудничество с врагом ради умножения своих доходов; трагедия крестьянина, потерявшего все: семью, землю, право на труд, превращенного в пушечное мясо в интересах правящей клики собственников,— все это изображено смелым, уверенным пером художника. В образах действующих лиц Золя раскрывает социальное, рисует народ как основную силу истории. Если в «Жерминале» физиологическое, занимавшее столь значительное место в первых романах цикла, явственно ощущавшееся и в «Западне», отступает на задний план, становится чем-то побочным, то в «Разгроме» оно почти исчезает. Благодаря этому роман как бы венчает «социальную историю одной семьи».

Как и «Жерминаль», «Разгром» завершается величественной символической картиной: горит Париж — город славы, сдержавший натиск врагов, город Коммуны. Крестьянин Жан Маккар, солдат, убивший своего названого брата, коммунара Мориса Левассера, этот сын народа многострадальной Франции, пережив ужасы сражения с прусской армией и гражданской войны, внутренне прозревает.

«Жану... почудилось, что в этих медленно наступающих сумерках, над столицей, объятой пламенем, уже встает утренняя заря. А ведь это был конец всему, - ожесточение судьбы, бедствия, каких еще не приходилось испытывать ни одному народу...

И все-таки за этим ревущим пеклом в сияющей высоте великого спокойного неба воскресала живучая надежда. Это было подлинное обновление вечной природы, вечного человечества, возрождение, обещанное тому, кто надеется и работает, дерево, пускающее новый могучий росток после того, как отрезали прогнившую ветку, чьи ядовитые соки сушили листву... Жан, самый смиренный и скорбный человек, пошел навстречу будущему, готовый приняться за великое, трудное дело — заново построить всю Францию».

ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА НЕУСТАННОГО ТРУДА

В ответ на письмо своего русского последователя — писателя П. Д. Боборыкина, интересовавшегося самой техникой работы Золя, последний сообщил на рубеже 1875—1876 годов: «Работаю я самым буржуазным образом. У меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно коммерсант к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день, не переписывая... Делаю, конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою фразу тогда только, когда она совершенно сложится в голове».

Писатель осветил здесь лишь внешнюю сторону своей работы — в действительности дело обстояло куда сложнее.

В Парижской Национальной библиотеке хранится свыше девяноста томов, содержащих подготовительные рукописные материалы к «Ругон-Маккарам» и «Четвероевангелию». Изучение этих материалов позволяет осветить технику писательского труда Золя.

В 1869 году, когда складывался первоначальный замысел цикла, Золя составил генеалогическое древо — «родословие» семьи Ругон-Маккаров. Впоследствии, в связи с расширением плана, в него были внесены некоторые дополнения. Родословие сопровождалось пояснениями, которые относились к хронологии действия, к образам произведения, к сюжету.

Приступая к работе над очередным романом цикла, писатель прежде всего обращался к «родословию». Начиная «воздвигать леса» «Западни», он выписывал из «родословия»: «Жервеза Маккар, родившаяся в 1828 году, прижила троих сыновей с любовником Лантье, в роду которого встречаются случаи паралича. Он увозит ее в Париж и там бросает. В 1852 году она выходит замуж за рабочего Купо из семьи алкоголиков, от которого имеет дочь. Умирает в 1869 году от нищеты и алкоголизма. (Линия отца: зачата в пьянстве.) Хромает. Прачка».

В приведенной записи на первом плане — власть наследственности. Но в 1875 году, когда Золя работал над романом «Западня», он не склонен был переоценивать силы законов наследственности. Он пишет предварительный набросок всего романа. Этот набросок «Западни» содержит восемнадцать страничек. Кроме изложения сюжета, в нем указывается и идейная цель произведения, и смысл нового метода. Художник ставит своей задачей «показать народную среду и объяснить этой средой нравы народа, каким образом в Париже пьянство, развал семьи, драки, всякое унижение и бедность проистекают из условий существования рабочего. Словом, дать очень точную картину народной жизни с ее грязью, ее слабостями, грубой речью, причем подкладкой для этой картины — без всяких, однако, выводов — должна служить та особая почва, на которой все это произрастало... Ужасная картина, заключающая мораль в самой себе».

Здесь речь идет уже не о наследственности как основе жизни: «показать народную среду», «объяснить этой средой нравы», «описать условия существования», «особую почву»,— «социальная история» одерживает верх над «естественной», хотя и в ограниченных мировоззрением художника пределах.

Золя знакомится с местами действия романа, с конкретными условиями, в которых будет происходить сюжетное развитие, с обстоятельствами жизни действующих лиц. Он чертит планы домов, квартир, кварталов. Он изучает во всех подробностях деятельность парижских рынков (для «Чрева Парижа»), детально знакомится с организацией универсального магазина, вникает в жизнь рабочих кварталов и домов столицы, делает объектом самого пристального исследования труд и быт шахтеров (для «Жерминаля»)... В романе «Человек-зверь» изображены машинист и кочегар, работающие на паровозе. Писатель совершил поездку на паровозе от Парижа до Манта, знакомясь с техникой, с характером работы, с взаимоотношениями машиниста и кочегара, с их интересами и настроениями. В результате был опубликован очерк документального характера, послуживший канвой для разработки соответствующих мест в романе. Известна карикатура, изображающая Золя, который подает заявление железнодорожной компании, содержащее просьбу организовать показательное крушение поезда с жертвами,— это необходимо ему для работы над очередным романом. На заявлении ироническая резолюция: «Отказать — до избрания господина Золя в академики!»

Перед нами — заметка Золя, содержащая последовательное, подробное, объективно построенное описание мастерской ювелира и его работы. В «Западне» материал заметки подвергается художественному преображению: все показано в восприятии Жервезы, которая не допускает и мысли, чтобы черная металлическая нить была золотой, все происходящее драматизировано, включено во внутренний монолог прачки, дано в действии. «Жервеза вскрикнула: «Не может быть, чтобы этот черный, некрасивый металл был золотом». Купо прикусил кончик и показал ей блестящий след зубов». Этот маленький пример может служить иллюстрацией к той огромной работе, которую художник совершал, преображая сухой язык документа, объективно-деловое описание в художественную ткань произведения.

В своих теоретических работах «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др. писатель пытается обосновать тот творческий метод, которому он следовал и который он окрестил термином «натурализм», термином многозначным и исторически неустойчивым. С течением времени и изменением социальных условий в термин этот вкладывалось самое разнообразное содержание, и необходимо подчеркнуть, что с нашим нынешним пониманием натурализма в искусстве и литературе как фотографического, не одухотворенного высокой идейностью воспроизведения второстепенных явлений действительности метод Золя имеет очень мало общего. Больше того, творчество Золя не укладывается на прокрустово ложе им же самим разработанных положений и догм.

Ф. Энгельс в своих высказываниях о Бальзаке упоминает мимоходом о слабых сторонах творчества Золя. Да, Золя, по сравнению с Бальзаком и, добавим, Стендалем, Пушкиным, Гоголем, придавал чрезмерное значение физиологии, законам наследственности, а эти законы в его время только-только изучались; писатель, подойдя в процессе своего развития как художника и мыслителя (от «Терезы Ракен» до «Западни», «Жерминаля», «Разгрома», «Лурда») вплотную к научному социализму, не понял его, застыв на позициях утопического социализма, отшатнулся от учения Маркса и Энгельса, и это сказалось в некоторых его произведениях, таких, как «Человек-зверь», «Деньги», «Дамское счастье», «Доктор Паскаль»... Так, показав с исключительной художественной силой и правдивостью процесс поглощения монополистическим капиталом мелких предприятий, он тут же выдвинул убогонький положительный идеал переустройства социальных отношений, насквозь по-мелкобуржуазному утопический.

В основных своих произведениях Золя показал себя последователем и поборником творческого метода, основанного во Франции Бальзаком и Стендалем, развитого Флобером и впоследствии охарактеризованного М. Горьким как метод критического реализма. И то, что Энгельс признает Бальзака «гораздо более крупным мастером реализма, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего», не может воспрепятствовать применению знаменитой энгельсовской характеристики критического реализма к лучшим достижениям творчества создателя «Ругон-Маккаров»: «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». К мнению А. Барбюса, утверждавшего, что творчество Золя в своем поступательном развитии, по мере углубления противоречий, присущих эпохе империализма и росту рабочего движения, все более проникается духом демократизма, можно полностью присоединиться.

ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

Цикл «Ругон-Маккаров», осуществленный в двадцати томах, был завершен в 1893 году. В следующем году мы видим Золя в работе уже над новой серией - «Три города». Выполняя задуманное, он на протяжении четырех лет пишет романы «Лурд», «Рим», «Париж». Его сатира становится острее; то, что проходило в «Ругон-Маккарах» в виде побочной идеи, становится в «Городах» ведущей осью: объект сатиры — клерикализм, католическая реакция, всегда бывшая союзником любой реакции и в прошлом и в настоящем.

В «Лурде», разоблачая всяческие «чудеса», популяризируемые католической церковью, художник показывает, к каким приемам обмана, одурманивания простых людей прибегает церковь. В «Риме», изображая «Вечный город» и папскую курию во главе с самим папой римским, он идет еще дальше, демонстрируя полную несостоятельность всей социально-религиозной концепции католицизма, остававшегося основной идеологической силой реакции и во времена Третьей республики. Творчество Золя все уверенней приобретало политический характер.

Вопросы политики волновали художника и прежде. Достаточно вспомнить такие его произведения, как «Завоевание Плассана», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Жерминаль», «Разгром», чтобы в этом убедиться. Но Золя стремился отгородиться от политической жизни, предпочитая, чтобы читатели сами искали философию, мораль, политику в его произведениях.

В середине 90-х годов политическая жизнь во Франции, достигнув точки кипения, захватила писателя, побудила его выступить в качестве общественного деятеля, накрепко связала его с прогрессивными кругами страны, Европы, мира. Эмиль Золя принял участие в знаменитом «деле Дрейфуса».

Капитан генерального штаба французской армии, еврей Луи Дрейфус был осужден как германский шпион, предатель родины. Все говорило о том, что Дрейфус не виновен, но настоящий предатель Эстерхази, тоже офицер генерального штаба, католик, оставался на свободе. Прогрессивные круги Франции и всего мира вступились за Дрейфуса. В 1896 году к ним присоединил свой голос Эмиль Золя. Года полтора спустя он выступил со своим знаменитым памфлетом в защиту Дрейфуса, сосланного на каторгу на Чертов остров,— «Я обвиняю», адресованным президенту республики. Золя разоблачил комедию суда над невинно осужденным. Он приводил неопровержимые доказательства невиновности Дрейфуса и говорил о движущих мотивах процесса. Приговор по делу Дрейфуса, писал Золя, это пощечина, которая горит на щеке Франции, это комок грязи, запекшийся на имени президента республики. Гнусное дело Дрейфуса сфабриковано реакционерами и милитаристами: «О, конечно, армия, которая поднимается как один человек при первой угрозе, которая будет защищать французскую землю, эта армия — весь народ, и мы можем только любить и уважать ее. Но ведь дело касается не армии, о достоинстве которой мы и сами печемся, стремясь к правосудию. Дело касается сабли, диктатора, которого нам, может быть, завтра же навяжут. А смиренно целовать кулак — благодарю покорно!» В другой статье, обращенной к Франции, Золя говорил еще более прямо о том, что дело Дрейфуса состряпано людьми, стремящимися навязать стране военную диктатуру: «Твоя армия! Да ты и не думаешь о лей! Тебе нужен только генерал!.. Франция, не будь так доверчива: так ты дойдешь до диктатуры!..» И еще: «Неужели, Франция, ты основываешь свои убеждения на необходимости сабли, на клерикальной реакции, способной вернуть тебя к давно прошедшим временам, на жадном честолюбии тех, которые правят тобою и которые, пожирая тебя, не хотят уходить из-за стола?» («Письмо к Франции»). Реакция затевает процесс против Золя, его обвиняют в оскорблении высших властей. Писатель выступает в суде, подтверждая все свои заявления. Его защищает прославленный делом Дрейфуса адвокат Лабори, который, заканчивая защитительную речь, заявил суду присяжных: «...С изумительным сознанием своей силы и мужества, которые навеки покроют его славой, Эмиль Золя написал письмо, и его вам приходится судить... Оно было жестоко, и таким ему надлежало быть; оно в некоторых частях было крайним — это тоже было необходимо; но по существу оно было правдиво, и я доказал это. Оно было мужественно, оно было истинно, и — скажу больше — оно было величественно. Для того, чтобы написать его, нужен был весь гений Золя, все его сердце... Этот человек — честь Франции. Если он будет осужден, значит, Франция осудила самое себя».

И буржуазная Франция осудила себя, вынеся не только Дрейфусу, но и Эмилю Золя обвинительный вердикт. Она страшилась мощного голоса писателя, к которому прислушивался весь мир. Писателя приговорили к году тюремного заключения, но власти предпочли «не заметить» отъезда Золя из Франции. В это время антидрейфусары расправлялись с изображением Золя, топили его портреты в Сене... Что касается Дрейфуса, то старания Золя и его друзей все же не пропали даром: некоторое время спустя он был «помилован» президентом, а в дальнейшем и полностью реабилитирован.

Находясь в Лондоне, Золя задумывает новый цикл романов — «Четвероевангелие». Цикл должен состоять из четырех книг: «Плодородие», «Труд», «Истина» и «Справедливость». Последний том не был написан.

В «Четвероевангелии», не ослабляя сатиры и критицизма, направленных против косного и реакционного, писатель стремился выдвинуть на первый план свои положительные идеалы, которые, как и прежде, носили утопический характер. Третий роман нового цикла «Истина», над которым писатель трудился в 1902 году, в слегка замаскированном виде изображал дело Дрейфуса.

Школьный учитель обвиняется в изнасиловании и убийстве своего племянника, живущего в его доме. В действительности убийство совершено извращенным до мозга костей членом католического религиозного ордена, в школе которого мальчик обучался. Чтобы скрыть свое участие в преступлении, церковники подтасовывают улики, ведут антисемитскую агитацию и добиваются осуждения ни в чем не повинного человека под предлогом, что убийство совершено им из ритуальных целей. Молодой католический священник Марк Фроман, человек высокой морали, в поисках истины вступает в борьбу против власти, суда, церкви. Его борьба в своих этапах ясно напоминала о перипетиях еще не завершенного в ту пору дела Дрейфуса: сперва обвинение, затем кассация без оправдания и, наконец, реабилитация. Все передовое становится на сторону Марка, и его победа — это не только победа сильной личности, но и победа лучших сил народа.

Реакционные круги со времен «Лурда» и «Рима» только и ожидали подходящего момента для расправы с ненавистным общественным деятелем и художником слова. Когда роман «Истина» отдельными частями стал появляться в печати, раздались угрозы физической расправы над Золя. Он получал потоки злобных, неистовствующих писем...

И вот весь мир облетело сообщение о трагической гибели Золя!..

Супруги Золя вернулись в воскресенье 28 сентября 1902 года из пригорода в свою городскую квартиру...Был холодный вечер и еще более холодная ночь. Камин в спальне поблескивал почти незаметными голубыми огоньками, но приятное тепло навевало сон, никто и не подозревал, что дымоход плотно закупорен и угарный газ наполняет легкие, отравляет мозг...

Ночью Золя очнулся, почувствовал себя плохо. «Я распахну окно, это освежит»,— прошептал он, обращаясь к жене, не замечая, что она в обмороке. Он поднялся с кровати, сделал шаг к заиндевевшему окну и упал без сознания.

Когда утром взломали дверь, Золя был найден мертвым. Супруга его находилась в очень тяжелом состоянии, но ее удалось вернуть к жизни. Что произошло? Был ли это несчастный случай или преднамеренное убийство?

Убийцы не были пойманы с поличным, на месте преступления. Но как раз в это время ремонтировали крышу дома, где жил Золя, и следствие обнаружило на ней подозрительные следы. Да, над обстоятельствами гибели Золя до сих пор тяготеет тайна...

Знаменитый художник Поль Сезанн, друг детства Эмиля, сохранивший с ним и впоследствии добрые отношения, находился в то утро в своей мастерской. Он сосредоточенно возился с палитрой, подбирая краски для работы. В помещение вихрем ворвался громадного роста человек, невероятно взволнованный. Это был Полей, в прошлом — известный борец, а ныне — натурщик Сезанна и слуга-друг... «Господин Поль! Господин Поль! — кричал он во всю силу своих широких легких,— Золя умер, Золя погиб!» Сезанн зарыдал, надрывно, тяжело. Затем, дав знак натурщику удалиться, он запер двери в мастерскую. Полей не смел постучать, время от времени прикладывал ухо к двери и в продолжение всего дня слышал, как его хозяин плакал и стонал...

Биография

НАТУРАЛИЗМ. ЭМИЛЬ ЗОЛЯ

Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.

Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.

Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.

Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80-х годов: «...всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».

Золя-писатель воспринял многие лучшие черты творчества своих предшественников: эпический размах Бальзака, подвижническое служение искусству Флобера, скрупулезную точность наблюдения Гонкуров; вместе с тем он выработал и свои собственные приемы накопления жизненных материалов. Вершинным итогом его многолетней неустанной работы явилось создание романного цикла, который автор представлял как «Человеческую комедию» на новом этапе, — двадцати томов романов, носящих «фамильное» наименование «Ругон-Маккары» (1871—1893).

Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 г. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в городке Эксе. В 1862 г. он поступает на службу в одно из крупнейших издательств Парижа.

В 1864 г. Золя собрал написанные им в разное время рассказы романтического плана и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Лирический герой «Сказок» грезил о прекрасном мире, но мир этот оказался хрупок, иллюзорен. Жизнь, с которой он сталкивается, неумолимо отрезвляет его.

Вторая книга Золя — «Исповедь Клода» — была завершена в 1865 г. Здесь он еще использует приемы романтической школы, но по существу уже полемизирует с романтизмом.

Одновременно с романом-фельетоном «Марсельские тайны», где проявился интерес Золя к социальным вопросам, он работает над «физиологическим романом» — «Тереза Ракен» (1867). Эти две тенденции в творчестве молодого писателя и подвели его вплотную к замыслу «биологической и общественной истории одной семьи». В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» он так охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти...»

Проблема воздействия физиологии занимает в романе центральное место: и преступление любовников, и наказание — психоневроз Лорана и Терезы — обусловлены прежде всего особенностями их темперамента. Сложные психологические переживания им недоступны. Следуя принципу «объективности» в искусстве, Золя отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.

В 1868 г. Золя публикует свой второй «физиологический роман» — «Мадлена Фера», персонажи которого наделены более тонкой духовной организацией, чем герои «Терезы Ракен». Таким образом, он как бы усложняет «эксперимент». В борьбе с неумолимыми законами физиологии герои романа могут опереться на волю и разум, но и они терпят поражение.

Создавая свои произведения, Золя много времени уделяет публицистической и критической деятельности. Он сотрудничает в крупнейших газетах и журналах, знакомится и переписывается с видными писателями и критиками. Его теоретические взгляды уже в конце 60-х годов складываются в определенную систему. Золя требует от художественного произведения точности документа, скрупулезности исследования, базирующегося на достижениях «науки о человеке» — признании решающей роли среды и наследственности.

В этот период он не раз возвращается к проблеме соотношения объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство — объективно, его «экран» воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности? Решая этот вопрос, писатель выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был для Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Таким образом, он по-своему утверждает роль субъективного фактора в искусстве, пытаясь преодолеть противоречивость в сущности глубоко чуждой ему позиции бесстрастного собирателя фактов. Широко трактуя понятие «реализм», он в своих статьях об искусстве конца 60-х годов (сб. «Мои салоны») восторгается картинами Курбе, Эд. Мане, видя в этих произведениях образцы реалистического творчества, жизненную правду, противостоящую затхлому казенному академизму. Одновременно складываются его политические, антибонапартистские взгляды. Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республиканскому строю.

Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже в плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), где намечены основные персонажи эпопеи, Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки.

В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии фигурируют представители той или иной ветви Ругон-Маккаров, но, за редким исключением, рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование.

Судить о Золя как о творце огромного социального полотна можно, лишь представив себе его замысел в целом. От «Карьеры Ругонов» до «Разгрома», от государственного переворота 1851 г. до Седанской катастрофы — таковы хронологические рамки «истории семьи». Однако Золя лишь формально ограничил себя пределами истории Второй империи. По существу же писатель распространил свои наблюдения на значительный период Третьей республики и запечатлел в своей эпопее быт и нравы французского общества почти всей второй половины XIX в., исторические судьбы нации. В романах «Жерминаль», «Деньги», «Разгром» и многих других произведениях встречаются прямые и косвенные отклики на важнейшие политические события 70—80-х годов. Так, замысел «Жерминаля» непосредственно связан с усилением забастовочного движения во Франции в 80-х годах, роман «Деньги» создавался в атмосфере, предшествующей «панамскому скандалу», роман «Разгром» был написан в обстановке, когда националистические элементы во Франции готовили реваншистскую войну против Германии.

Откликаясь в своих произведениях на главные тенденции современной жизни, Золя создал галерею типов, характерных не только для его времени, но и для буржуазного общества начала XX в. Подобная проекция в будущее, сближавшая Золя с Бальзаком, присуща многим его произведениям и особенно ощутима при изображении им новых форм капитала и финансовых деятелей, при решении проблемы труда. Золя открывал читателю неведомые до того социальные миры: давал ему возможность присутствовать при дворе Наполеона III, вел на дно Парижа, в кварталы нищеты и голода, рассказывал о жизни шахтерской массы, о новых методах капиталистической наживы, о колоссальных финансовых и промышленных предприятиях, которые влияют на судьбы миллионов людей; он обращался к изображению не только представителей отдельных социальных групп, но и рисовал коллективы людей, огромную массу рабочих, крестьян, военных.

Роман «Карьера Ругонов», завершенный лишь после Парижской коммуны (1871), стал прологом всей социальной эпопеи Золя. Местом развернувшихся событий автор избрал не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан, где еще нагляднее проявилась реакционная сущность монархического переворота 1851 г. и предательская роль буржуазии. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о «грозном и величественном шествии» поднявшегося на борьбу народа.

За «Карьерой Ругонов» последовала группа романов, в которых описано торжество «победителей», набросившихся на доставшуюся им добычу. Вырастает фигура хищника Саккара, спекулирующего на разрушении старых кварталов Парижа («Добыча», 1871); опора монархии — «пухнущая на солнышке» реакционная буржуазия — наживается на своей преуспевающей торговле («Чрево Парижа», 1873). Добычей оказались также депутатские и министерские посты. Среди столпов общества, поддерживающих империю и заправляющих государственными делами, — политический авантюрист Эжен Ругон («Его превосходительство Эжен Ругон», 1876) и ему подобные.

В следующей группе романов (конец 70-х — начало 80-х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно-романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.

Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни... Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).

Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Золя писал в предисловии к «Западне», что из его романа «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох». «...Мои персонажи, — говорил он, — вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты».

Во второй половине 80-х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). События здесь приобретают укрупненные масштабы. Вся эпопея в ее социальном плане завершается романом «Разгром» (1892), повествующим о крахе Второй империи, которая обнаружила свою гнилость в дни военного испытания.

«Ругон-Маккары» дают глобальное, крупномасштабное изображение огромных перемен, которые принесла индустриально-финансовая эра в материальную жизнь и сознание людей: рост городов, накопление богатств, успехи науки и техники. Но в то же время Золя констатирует коренную антигуманность этой новой цивилизации. Человек в обществе подавлен теми силами, которые он сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений, притязаниями, которые осуществляются за счет слабых. Так возникают у Золя повторяющиеся образы дебоша, распада, смерти, которые гораздо органичнее связаны с социальными условиями, чем с физиологическим восприятием человеческой натуры. Вторая империя рождается на крови подавленного восстания: стынет на плите семейной могилы кровь застреленного жандармами юного Сильвера. Кабак «Бойня» (дословный перевод названия романа «Западня») столь же смертелен для его завсегдатаев — рабочего люда, как и пули бонапартистов для народа в 1851 г. «Добыча», «Деньги», «Разгром» — таковы символические образы социального существования в описываемую Золя эпоху.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон-Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно-художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально-исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон-Маккарах». Персонаж Золя во многих случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».

Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.

В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека-зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.

Золя-художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.

В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно-конкретному изображению материального мира.

Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями: публика в театре на первом выступлении Нана, орава завсегдатаев скачек в том же романе; насмешливая, беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» в «Творчестве»; поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций и маклеры в день биржевого краха («Деньги»); несчастные калеки, ползущие к алтарю лурдской богоматери; и наконец, грозные народные массы — безоружные в «Жерминале», побежденные в «Разгроме». И здесь Золя строит свое описание по законам живописной композиции — с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя, при том что они содержат почти самостоятельные, завершенные в себе описания-символы, довольно прочно скреплены в композиционном отношении. Они выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает гниль и распад всей социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» — рынок, откуда его «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Золя одушевляет порожденные буржуазной цивилизацией «скопления», машины: лабиринт подземных штолен в «Жерминале», паровоз Лизон в «Человеке-звере». Вещи, механизмы, помещения могут олицетворять враждебную или благосклонную (гораздо реже!) к человеку стихию. Символика Золя — одно из средств преодоления заземленности натурализма.

Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

В начале 80-х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880—1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. В середине 90-х годов Золя подтвердит свою верность натурализму в сборнике «Новая кампания» (1897).

Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя-натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70—80-х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.

В своих произведениях Золя никогда не останется бесстрастным наблюдателем. Золя-художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.

Созданная в 90-е годы трилогия «Три города» («Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не добавляет существенных черт в идейно-художественный облик писателя. Еще в «Завоевании Плассана» (1874) исчерпывающе проявились антиклерикальные тенденции Золя. В период усилившихся мистико-религиозных настроений конца века во французской духовной жизни Золя счел необходимым нанести удар церкви уже не в лице отдельных священнослужителей, а избрав мишенью всю католическую иерархию. В этом отношении смелость Золя граничила со «святотатством». Золя разоблачает клерикализм сверху донизу — от мнимых чудес Лурда до циничных интриг Ватикана и тупой реакционности самого папы, на которого поначалу уповает молодой священник Пьер Фроман, вдохновленный идеей некоего «католического социализма». Разочаровавшийся Пьер обретает символ новой веры: счастье человечества — в союзе науки и труда.

Эта своеобразная утопия пронизывает последние творения Золя — незаконченную тетралогию «Четыре Евангелия» (1899—1900). Наиболее значителен здесь роман «Труд» (1901), где Золя рисует историю создания промышленного фаланстера на базе классового примирения и содружества науки с сознательным трудом. Заданность схемы приводит к художественным натяжкам, надуманности. Однако искренняя проповедь преобразования общества на социалистических началах вызвала одобрительный отклик вождя французских социалистов Жореса.

Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, достойно увенчавших жизнь Золя гражданским подвигом, его борьбой за пересмотр дела Дрейфуса. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898), где писатель клеймил политиканов, спровоцировавших осуждение невинного, вызвало бешенство всех реакционных сил. Против Золя был возбужден судебный процесс, его жизнь подвергалась непосредственной опасности, так что писателю пришлось на время уехать в Англию. Мужественное выступление Золя всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело в конце концов к пересмотру дела Дрейфуса и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умирает на своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах, не исключающих возможность преступного акта.

На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек. И когда Анатоль Франс сказал о великом призвании Золя: «Он был этапом в сознании человечества», из толпы раздались возгласы: «Жерминаль! Жерминаль! Жерминаль!»

Особая глава в истории культурных связей того времени — восприятие Золя в России.

В первые годы работы над «Ругон-Маккарами» писатель терпел тяжелые материальные лишения. В 1872 г. он познакомился с И. С. Тургеневым. Желая материально помочь Золя и вместе с тем ближе познакомить русского читателя с французским романистом, Тургенев взял на себя посредничество между автором «Ругон-Маккаров» и русскими издателями. Одновременно с французскими изданиями увидели свет на русском языке многие романы Золя.

Начиная с 1875 г. по инициативе Тургенева Золя становится постоянным парижским корреспондентом журнала «Вестник Европы» и сотрудничает в нем в течение шести лет. Всего в «Вестнике Европы» было напечатано шестьдесят четыре корреспонденции Золя. Очень часто теоретические работы писателя об искусстве и литературе русские читатели получали непосредственно из рук автора и были его первыми судьями. В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного, страстного читателя в мире».

Русская литературная общественность с интересом следила за творчеством Золя, в котором ее привлекало разоблачение социальных уродств, бесчеловечности буржуазной демократии. Однако чрезмерная для русской реалистической традиции перегрузка некоторых романов эротическими мотивами, как и физиологическая теория «экспериментального романа», не принималась русской критикой. Салтыков-Щедрин резко выступал против «Нана» в своих очерках «За рубежом». Однако и здесь Щедрин оговорился, что он «признает литературную деятельность Золя (кроме, впрочем, его критических этюдов) весьма замечательной».

Восприятие творчества Золя в России стало важным фактором сближения русской и французской культур.

Воздействие Золя как художника и как критика и теоретика на мировую литературу конца XIX — начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах (несмотря на волну «антинатурализма», который, в конце концов, тоже был реакцией на это воздействие). Итальянское реалистическое направление «веризм» 80-х годов при всем своем национальном своеобразии нашло в теории и практике Золя необходимую опору. Под впечатлением «Жерминаля» были созданы «Ткачи» Гауптмана, и типологическая параллель между этими произведениями очевидна. Перес Гальдос под влиянием «Ругон-Маккаров» создает цикл романов об Испании. По стопам Золя идет Бласко Ибаньес, изображая жизнь рабочего класса. Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская реалистическая литература конца XIX — начала XX в. Э. Синклер и Т. Драйзер говорят о том, что им хотелось бы писать в его манере, а Ф. Норрис после знакомства с Золя во Франции задумывает свою «Эпопею пшеницы».

Можно говорить о воздействии Золя на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи, хотя здесь нет близости с натурализмом.

Огромную роль сыграла традиция «Разгрома» для правдивого романа о войне. Автор «Огня» Анри Барбюс, открыто заявлявший себя продолжателем дела Золя — борца и реалиста, выступил в 1919 г. со статьей «Мы обвиняем», призывая защищать молодую Республику Советов. Барбюс посвятил Золя взволнованную книгу («Золя», 1932), где говорил об актуальности его идейно-творческих принципов. В «Коммунистах» Арагона военное поражение Франции весной 1940 г. передано с трагизмом и пафосом обличения, в котором звучат интонации автора «Разгрома».

Арман Лану в своей романизированной биографии «Здравствуйте, господин Золя» (1962) справедливо рассматривает творчество великого писателя как явление непреходящего национального и международного значения и справедливо обращает к современности его уроки защиты реалистического искусства.

В многочисленных историях французской литературы принято объединять вокруг имени Золя очень широкий круг писателей — и Доде, и Мопассана, и членов «меданской группы», не говоря уже о ряде более второстепенных фигур. С такой расстановкой литературных сил можно согласиться лишь с большими оговорками. Разумеется, огромный авторитет Золя, его неистощимая творческая энергия, прогрессивные общественные позиции сыграли значительную роль в идейно-художественной ориентации многих писателей эпохи. Однако творчество крупнейших писателей-реалистов Доде и Мопассана решительно выходит за рамки «золаизма» и в особенности — натуралистической теории, а подчас и противостоит ей. Тем не менее в общей картине литературного процесса второй половины XIX в. национальную реалистическую традицию они развивают совместными усилиями, каждый внося в нее свой неповторимо индивидуальный творческий вклад.

Дата публикации на сайте 20 марта 2011.

Беспроводная клавиатура «K750» с солнечными батареями от «Logitech»

Автокинотеатр, штат Юта, США